汉魏南北朝乐府清赏之五

长歌行


青青园中葵，朝露待日晞。

阳春布德泽，万物生光辉。

常恐秋节至，焜黄华苇衰。

百川东到海，何时复西归？

少壮不努力，老人徒侮悲。


　　岁月的流逝、人生的短暂，这是我国古代哲人常常为之苦恼，但又无法解脱的一个难题。从孔子的“逝者如斯，不舍昼夜”，到《古诗十九首》中的“人生忽如寄，寿无金石固。”都是在时光的飞轮前无可奈何的喟叹。值得注意的是，人们对人生短暂的感慨虽相似，但对短暂的态度却各异：有的人服药求仙，企图延年益寿，求得肉体上的长生；有的入主张秉烛夜游，及时行乐，企图在精神麻醉和肉体放纵中寻找忘却和解脱。当然，也还有另外一种态度：“老驥伏壢，志在千里；烈士暮年，壮心不已”（曹操《短歌行》），想在有限的生命中完成天限的事业，以求得精神上的永恒。这首《长歌行》的作者所取的正是这种人生态度，他感叹万物盛衰有时，人们应该抓紧时间、奋发自励，这种积极向上的人生态度，无疑是可取的。


　　这首诗在表现手法上有两个很显著的特点：


　　这是首说理诗，但情和理却能极为和谐地融为一体，不给人一种枯燥说教之感，这要得力于诗中比喻的大量运用。全诗十句，除最后两句是蕴含著哲理的训戒之外，其余八句全是比喻，而且这些比喻又来自于我们的周围，是大家所熟知的生活现象和自然现象。一、二两句说的是后园葵菜上的露水，太阳出来后很快就乾了，露水生命即显得很短暂；“阳春布德泽”四句是描绘春临大地，万物都焕发出生命的光彩，但秋风一至，万物又很快枯黄凋蔽了。“万物生光辉”与“焜黄华叶衰”是两个鲜明的对比，但又是生命歷程中不可分割、必然要经过的两个极端；“百川东到海”两句也是以水不复返为例，道出了事物的生存发展规律。


　　这八句用葵露日晞，秋至叶黄和水不西归为喻，说明生命是短暂的，事物的发展规律是不可抗拒的，然后在这些比喻的基础上，再简注地得出一个结论：“少壮不努力，老大徒伤悲”。这个结论带著训戒、含著哲理，它既要求我们重视人生，看到生命的短暂，人生的不可逆转，但又要求人们不要在短暂的人生面前一味喟叹、随波逐流，而应该及时努力，抓紧时机去奋发向上。透过上面大量生动的比喻，我们对人生、对事物的发展规律，已有了充分的瞭解和颇多的感慨，最后谈到这个结论，当然就觉得信服，能给人一种向上的信心和力量。

   

　　其次，这首诗在结构上有意让前八句与后两句在情感上来个转折，使感情显得波澜起伏、顿宕不平。前八句的几种比喻，无论是生命短暂的朝露，还是一去不返的河水，基调是忧伤、喟叹，在不可抗拒的大自然规律面前有种无可奈何的伤感。特别是一、二两句的“青青园中葵、朝露待日晞”，直接导源于汉乐府中《韮露》。《韮露》是当时出殯时唱的輓歌，其伤感之情是自不待言的：“韮上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归”！至于诗中其他几句，如秋至叶落、水不复归等咏叹，应当说与当时一些文人诗作中对生命的哀叹并无多少不同，如《古诗十九首》的 “生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”； “浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”，阮籍的《咏怀诗》：“生命无期度，朝夕有不虞”等。但不同的是，《长歌行》并不停留在人生的喟叹和无可奈何的伤感上，而是在正视人生短暂，承认大自然规律的前提下来个逆转：既然人生是短暂的，就应该珍惜时光，从小、从早做起，努力奋发向上；既然大自然规律不可抗拒，万物盛衰自有定时，那就必须趁盛时努力，不能等到衰时再来喟叹。这样不但在情调上变得积极向上，给人鼓舞和力量，而且在结构上也变得波澜顿宕，富有变化。


陌上桑


日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。

罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。

头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。

行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？

“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，

十五颇有余。”使君谢罗敷：“宁可共载不”？ 罗敷前置辞：

“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”“东方千余骑，

夫婿居上头。何用识夫婿？ 白马从骊驹；青丝系马尾，

黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，

二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，

鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊”。


　　这是一首带有喜剧色彩的敍事诗。它透过采桑女秦罗敷和荒淫无耻的五马太守面对面的斗争，塑造了一个美丽勤劳又机智坚贞的我国古代劳动妇女形象。在塑造此一形象的过程中，作者运用烘托、夸张、对比、虚拟等艺术手法，造成一种活泼、詼谐的喜剧氛围，洋溢著强烈的乐观主义精神。因此，无论在思想内容，还是在艺术手法上，都留给我们许多值得思索、借鉴的东西。


　　全诗可分为三段。第一段主要是写罗敷的美貌。写一个女子的美貌，在我国古代民歌中常有两种手法：一是正面直接描绘，如《诗经·硕人》篇，描绘卫庄公夫人庄姜之美是“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”；另一种是侧面的烘托和渲染，同是《诗经》中的《桃夭》篇即采用此法：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”用初春盛开的灿烂桃花来比喻新嫁娘的容光焕发。《陌上桑》的作者把这两种手法综合起来交错使用，以突出秦罗敷惊人的美丽，这又可分成三个层次：首先正面介绍罗敷的身份、姓名及志趣、爱好。作者从红日下笔，循著灿烂的光辉，把读者的视线引进女主人翁的阁楼：“日出东南隅，照我秦氏楼”。这里的“我”，不是罗敷的自述，也不是罗敷家中人的代述，而是个复数，即作者和歌人的代称。作者把秦罗敷称为“我们的”，这当然含有鲜明的感情色彩，它预示著在即将开始的罗敷与太守的衝突中，作者的立场和态度。红日是光明的象征，也是美好的象征。选取升腾的红日作背景，使罗敷沐浴在这澄鲜而美好的朝暉中，当然更显得容光焕发、光彩照人了。“秦氏有好女，自名为罗敷。”罗敷，是汉代女子常用的一个美名，“自名”，即自己取名之意。《孔雀东南飞》中的“东家有邻女，自名秦罗敷”，也是这意思。以上四句围绕罗敷的姓名、住址，采用绘画上的皴染法，反覆强调一个“美”字，接著再介绍她的志趣和爱好：“罗敷喜蚕桑，采桑城南隅”一个“喜”字，点出了罗敷勤劳的美德。如果说罗敷是美的，这种勤劳的美德使她在外形美上又加添了内在美。


　　以上是第一层，著重介绍罗敷的姓名、身份、志趣和爱好，在表现手法上采用了拈连、联珠两种修辞方式，如珠走泉流、若断若续，形成一种回环、流畅的连锁美。第二层，仍是用直接描绘的方式来表现罗敷的美貌，只不过更为细密一些：“青丝为笼系，桂枝为笼钩”是描绘罗敷的采桑工具，它具有两个作用：一是强调工具的精致和讲究，这与罗敷的穿著是相称的；二是用青丝的坚韧和肉桂的香洁，来衬托罗敷的高雅志趣和美人风韵。下面 “头上倭堕髻，耳中明月珠。湘綺为下裙，紫綺为上襦”四句是描绘罗敷的穿著打扮。“倭堕髻”又叫“堕马髻”，是汉代流行的一个偏歪微斜的髮式，据说是东汉大将军梁冀的妻子孙寿发明的。“明月珠”相传是出自西域大秦国的一种宝珠，又叫大秦珠，这里指的是镶上明月珠的耳环。偏斜欲坠的髮髻和摇摆于耳际的珠珰，当然给人一种裊娜轻盈的美感。“綺”是有花纹的绸缎，“湘”和“紫”是指綺的顏色为杏黄和紫色。杏黄色给人的感觉是活泼、明朗，紫色则庄重典雅。用杏黄色绸作裙子，用紫色绸作上衣，则给人一种秀而不艷、活泼而不轻佻之感，可见罗敷在色调的选择和搭配上也是心眼极细，很有美感的。有人根据诗中描绘的罗敷的穿戴和打扮，认为这种华贵的装饰打扮与采桑女子的身份相矛盾，从而得出结论：“秦罗敷不是劳动妇女的形象，《陌上桑》已被封建文人严重篡改。”（人民文学出版社《汉乐府论文集》）这恐怕是一种误解。其理由有二：首先，这种描写是一种艺术夸张，而这种夸张正适应了本篇主题的需要，也反映了艺术创作本身的规律。在一些文学作品中，为了渲染主人翁的美好，作者往往将世界上一切美好的东西都加在他身上。德国的《尼伯龙根之歌》，法国的《罗兰之歌》，这些民歌中的主人翁从服饰到品格无不如此。正像高尔基所说的那样：“艺术的目的是夸张美好的东西，使它更加美好；夸大坏的东西!仇视人和丑化人的东西，使它引起厌恶”（《高尔基文学论文选》四一四页）。《陌上桑》的作者为了表现秦罗敷的美丽，对她的服饰加以夸张，这既为后面描写五马太守的垂涎埋下伏笔，也显示出秦罗敷品格的坚贞。我们不能把艺术夸张看成是生活的本身，更不能把文艺创作等同于生活。其次，用夸张的手法来描绘主人翁装饰用具之精美，藉以表现主人翁的外貌和品格之美，这在汉乐府民歌中还有多篇，如的《羽林郎》和《孔雀东南飞》中也是如此。《羽林郎》中描绘胡姬的装饰是：“长裾连理带，广袖合欢襦。头上兰田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。”《孔雀东南飞》中写刘兰芝的打扮是“著我绣夹裙，事事四五通。足下躡丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰”。胡姬是个卖酒女，刘兰芝是个小吏妻，都不是贵妇人。但我们都不能根据她们的穿戴，得出不是下层妇女的结论。


　　作者在正面介绍和描绘了罗敷的姓名、身份、志趣、爱好及衣著后，又采用侧面烘托和气氛渲染的方法，从美的效果上来表现罗敷的惊人之美，这就是“行者见罗敷”这一层：


行者见罗敷，下担捋髭鬚；

少年见罗敷，脱帽著帩头；

耕者忘其犁，锄者忘其锄。

来归相怨怒，但坐观罗敷。


　　作者把旁观者分为四类：一是行者，指路上行走的南来北往的人，因与下句少年相对，这行者指的是老年人或中年人。罗敷的美丽使他们震惊地停住了脚步，后来干脆放下担子、捋著鬍鬚欣赏起来。“捋髭鬚”是成年人欣悦时一种不自觉的动作，是审美快感的一种反映。“少年”指的是年轻人，他们见到美丽的罗敷，情不自禁地脱下帽子，整理一下自己的扎头巾，这是小伙子情动于衷时的一种下意识动作。耕者和锄者是指在田间劳动的人，他们因为被罗敷惊人之美所震摄、所吸引，居然忘记了手中的活计。作者用以上六句诗，描写了不同的人对罗敷之美的不同反映之后，又加了个喜剧式的小镜头，这就是“来归相怨怒，但坐观罗敷。”“来归”即“归来”，“相怨怒”是指他们之间互相埋怨，因为贪看罗敷之美，耽误了手中的工农活，所以在归来的路上互相埋怨起来。有的学者把“来归”说成是回到家中；“相怨怒”说成是动了邪火，在妻子身上找碴，妻子也抱怨丈夫耽搁了正事，以致影响了家庭关系，是这段描写产生的“副作用”。这种解释恐怕不正确。因为诗中明白写到行人忘行、锄者忘锄皆因观罗敷而致，所以一旦清醒过来，发现时光已误，这才会相互埋怨起来。这个“相”当然是指他们之间。诗人透过他们相怨怒（也许还相互嘲笑对方失态之状）这个富有喜剧性的情节，不但反射出罗敷的惊人之美，而且也使全诗显得詼谐风趣，与全诗基调是一致的。况且，从诗中所描绘的情节来看，作者是很注意这个分寸的。大家只是震惊激赏，并没有什么失礼的举止和贪心的垂涎，这也是和后来的五马太守的举动有著本质不同之处。如果这些人真的回家恶声恶气、嫌弃妻子，这不但混淆了两者的界线，而且在艺术的处理上也太真太过，那就像鲁迅所批评的那样：演黛玉葬花，在戏台上哭、唱都是可以的，倘若要扛著花锄从戏台上一路伤心哭回家去，这就叫人啼笑皆非了。


　　总之，这一层用侧面烘托的手法来表现罗敷的惊人之美，收到了极佳的艺术效果，这也是它高出同题材作品的地方。建安诗人曹植有首《美女篇》，描写的也是一位“采桑岐路间”的美女，但诗人多用直接描写来表现这位美女的服饰和身姿、顾盼和气息，只用“行徒用息驾，休者以忘餐”两句来烘托、陪衬。由于缺少《陌上桑》中这种侧面描绘和喜剧气氛烘托，诗人尽管用了许多气力，但给人的印象还是苍白的。


　　以上是诗的第一段，作者调动了正面描绘和侧面烘托等多种艺术手法，来表现罗敷惊人的美丽。但是，描写罗敷的美貌并不是根本目的，在封建社会里，农家妇女的美貌往往会招致更多的污辱和迫害。《诗经·七月》中那位采桑女，就是时时怀著这种惴惴不安的心情。因此《陌上桑》在描写罗敷的美貌后，紧接著就转入第二段，展开了使君与罗敷之间污辱与反污辱的斗嘴，表现罗敷富贵不能淫的坚贞品格。


　　“使君从南来，五马立踟蹰。”使君，又叫太守，汉代郡里的长官。太守在汉代的地位很高，当时全国只有十二个郡，郡守年薪二千石，而他的上司刺史年薪只有六百石。“五马”，是指使君乘坐的五匹马拉的车，这是古代诸侯的待遇。“踟蹰”是马停止不前。太守为罗敷的美貌所震摄和吸引，因此止马不前。这也可以理解为拟人化的写法，即马也被罗敷的美丽吸引住了，因而止步不前。东汉蔡琰的《悲愤诗》写母子骨肉分离的悲痛情景时说：“马为立踟厨，车为不转辙” ，即是采用这种拟人化的手法。下面“使君遣吏往”以下十三句，是写使君与罗敷之间的问答，著力表现罗敷清贫自守的坚贞操守。使君是个好色之徒，作者细緻地写出了他对罗敷从垂涎到企图霸占的心理过程。罗敷之美使他惊愕止步，接著便派仆从前去打听，一听说她就是有名的美女秦罗敷，又正当青春年少，便迫不及待地亲自上前询，罗敷愿不愿和他一道回去。作者在鞭挞当时达官贵人贪婪好色这种共性时，还注意刻划这个太守的独特个性：一方面他自大自信，以为凭著自己的权势地位，只要自己一开口，这位农家女就会受宠若惊，趋之若騖。所以他毫无顾忌地撇开仆从，逕自来到罗敷面前，赤裸裸地提出“宁可共载不”的要求；另一方面他又震摄于罗敷的惊人之美，唯恐失去她，所以在罗敷面前又尽量陪小心，我们透过“使君谢罗敷”的“谢”和“宁可共载不”的试探，就可以感觉到这一点。自高自大和自轻自贱这两种极为矛盾的特徽，在府君身上组成了统一体，构成了上层贵族贪婪好色的一个本质特征。作为斗争的另一面，罗敷的性格特征也极为鲜明：在府君这个好色之徒真面目尚未暴露时，她的回答是不卑不亢、落落大方，既不鲁莽陈词、直言指斥，又不吞吞吐吐、慌乱畏缩：“秦氏有好女，自名为罗敷”， “二十尚不足，十五颇有余。”一旦府君亲自出马，赤裸裸表露霸占欲念时，她便毫不畏惧，直言指斥：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫”，回答乾脆利落，既是斥责，又是嘲讽，它与使君的询问形成鲜明的对照。使君是“谢罗敷”，罗敷是“前置辞”。“谢”是低声下气，“前置词”是抗顏直陈。它不但表现了罗敷不事权贵、不甘受辱的高贵品格，也表现了她大胆、果敢的性格特徽。


　　但是，在那个等级尊严的社会里，一个农家姑娘要想不受污辱，光有著不羡权贵的高尚品格、不甘受辱的坚强性格还是不够的。诗人不想让美被践踏、被毁灭，只好求助于智慧之神。让罗敷在勤劳、坚贞、不慕权贵的品格之外，又具有聪明和智慧，赋予她高超的斗争艺术，这就是第三段的罗敷夸夫。这一段也可以分成三个层次：“东方千余骑”八句是夸丈夫的威势、富贵；“十五为小吏”四句是夸丈夫的才干和地位；“为人洁白皙”以下四句是夸丈夫的品貌风度。罗敷抓住封建官吏们“小官怕大官、外臣怕近侍”的通病，用虚构的方式夸耀自己丈夫的显赫声势：“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从驪驹。”她的丈夫在千乘万骑的簇拥下从东方而来，骑著高大的白马，显得一意气洋洋、鹤立鸡群，相形之下，那个驾著五马的太守就显得很寒酸了。有人把“东方千余骑”解释为是从抵御东北外族入侵的战场凯旋归来，因为认定罗敷夸夫是实指而非虚构，这是不瞭解诗歌，尤其是汉乐府的习惯用语。汉乐府中，往往喜用“东方”、“南方”或“东南”这几个方位词，如“出东门，不顾归”（《东门行》，“出门向东看”（《十五从军征》），“有所思，乃在大海南”（《有所思》），“孔雀东南飞，五里一徘徊”，“徘徊庭树下，自掛东南枝”（《孔雀东南飞》）等皆是如此。这位骑著高头大马的夫婿，不但威风而且也很豪奢，罗敷只点出两件，一是坐骑：“青丝繫马尾，黄金络马头”；另一是佩剑：“腰中鹿卢剑，可直千万余”。鹿卢，本是井上吊水的滑轮，这里是说剑柄用玉做成鹿卢形。透过这两点，对夫婿的其他服饰及用具的豪奢，就可以让对方作进一步的悬想了。第二层是夸夫婿的才干和社会地位，她这位丈夫很有才干，而且仕途亨通。十五岁时还是个小吏，仅仅五年时间就当上了朝廷的大夫。汉代的大夫分御史大夫、諫议大夫、太中大夫和光禄大夫等《大夫间职位、俸禄悬殊很大，其中以太中大夫最低（俸四百石》，御史大夫最高《俸万石》。罗敷因是随口编造镇吓对方的，所以不可能、也不必说出具体的职务。另外，罗敷所说的“侍中郎”在汉代也是两种官职：侍中或侍鄙。侍中为列侯以下至郎中的加官，无定员，因是皇帝的亲信，魏晋以后实际上往往即为宰相。侍郎也是皇帝左右的亲信，但职位较低（俸四百石）。罗敷在此也是有意采取模棱两可的说法，故意不说出具体职务，让对方造成更大的心理威胁。罗敷夸到这里，已足以镇吓住这个五马太守了，但为了进一步从精神上摧垮他，使他不但感到自己位卑职小、官运不佳，而且也使他觉得自己人物猥琐、自惭形秽，因此罗敷在夸耀了丈夫的威势、才干和官阶后，又加了个尾声，夸耀夫婿的英姿风采：“为人洁白晰，鬑鬑颇有鬚。盈盈公府步，冉冉府中趋。座中数千人，皆言夫婿殊”。前两句是夸夫的相貌堂堂，一表人材；中间两句是夸夫雍容风度，一付官派；最后两句是夸夫品貌出众，获得同门和随员们众口一辞的称赞和佩服。整首诗就在对夫婿的一片赞扬声中结束了，至于使君这时如何张口结舌，尷尬狼狈以至灰溜溜地逃之天天，作者没有再去描述，但这个充满喜剧气氛的结尾，已非常明白地暗示了这场斗争的结局，胜利当然属于勤劳坚贞又聪明机智的采桑女秦罗敷。


　　以上是对《陌上桑》的思想内容和艺术特色作简要的分析。最后要指出的是，这首民歌无论是在文学上或史学上，都有其不可忽视的价值。


　　首先，《陌上桑》中所反映的使君调戏罗敷，强迫共载，这正是东汉社会政治状况的真实反映。东汉时代豪门贵族凭藉权势抢掠民女是屡见不鲜的，而且是在光天化日之下也毫无忌惮。据《后汉书·梁冀传》载：大将军梁冀“使人复乘势横暴，妻略妇女。”《后汉书·梁节王刘畅传》中，记载了梁节王刘畅掠取民女作为小妻达三十七人；《乐成靖王刘党传》中，又记载刘党霸占民妇并暗杀其丈夫的罪行。当时就连宦官也“多取良人美女，以为姬妾”（《后汉书·卓超传》）。因此《陌上桑》所描述的故事，正是这类事件集中而典型的反映，而且民歌作者还让罗敷在反抗中用机智和聪明战胜对方，这更反映了当时人民对豪门贵族的痛恨和战胜他们的愿望。


　　另外，《陌上桑》中罗敷的“斥使君”和“夸夫”这两个情节，不但表现了罗敷的坚贞、机智等美好品德，而且也使它在斗智和趣味性上，超过了文学史上同题材的其他作品，从而使秦罗敷这位古代农家妇女的形象更加丰富，更富有挑战性。在我国古代民歌中，表现农家妇女类似遭遇的，在《陌上桑》之前有《诗经·七月》，同时代的有《羽林郎》。《七月》中的那位女奴，对奴隶主的侮辱和霸占只是愁苦和担心，以至明媚的阳光照在身上，也不觉得温暖和快乐：“春日迟迟，采繁祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”它只是反映了奴隶社会中女奴们的悲惨遭遇，并没有表现她们的反抗，更谈不上反抗的胜利。在《陌上桑》以后，不少文人也想追攀这首民歌，写了不少拟作，但都极力想闈割它的精神，有意识地把“拒使君”和“夸夫”这两段删去。如西晋傅玄写的《艷歌行》，基本情节与《陌上桑》完全相同，前两段的词句也几乎一样，但他把“夸夫”这段改为“使君自南来，駟马立踟蹰。遣吏谢贤女，岂可同行车？斯女长跪对：‘使君言何殊？使君自有妇，贱妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改其图’”。一方是恭敬有礼地遣使聘问，一方是卑谦地跪对长告，显赫的夫婿也变成了鄙夫，于是“夸夫”也就变成了跪告陈情，这一改动虽符合了“温柔敦厚”的诗教，但罗敷的机智泼辣性格，和民歌的战斗锋芒也就消逝了，这也使我们从反面认识了《陌上桑》思想价值之所在。


相逢行


相逢狭路间，道隘不容车。如何两少年，夹毂问君家。

君家诚易知，易知复难忘。黄金为君门，白玉为君堂。

堂上置樽酒，作使邯郸倡，中庭生桂树，华灯何煌煌。

兄弟两三人，中子为侍郎。五日一来归，道上自生光。

黄金络马头，观者满路傍。入门时左顾，但见双鸳鸯。

鸳鸯七十二，罗列自成行。音声何雍雍，鹤呜东西厢。

大妇织罗绮，中妇织流黄。小妇无所为，挟瑟上高堂。

丈人且安坐，调丝未遽央。


　　“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是中国封建社会生活的两个侧面。一方面是病妇、孤儿，“冬无复襦，夏无单衣”，“盎中无斗米，架上无悬衣”，辗转在飢寒交迫的死亡线上；另一方面则是达官显贵，酒山肉林，黄金为门，白玉为堂，过著极为奢侈荒淫的生活，以干预生活、美刺现事为其特色的汉乐府，对这两方面都多有表现。它不但透过《东门行》、《妇病行》和《孤儿行》等来反映人民的疾苦；另又透过《相逢行》、《鸡鸣》和《长安有狭斜行》等来揭露上层统治者的荒淫和奢侈。


　　《相逢行》最早见于《玉台新咏》。《乐府诗集》收在《相和歌·清商曲》中，它描绘一个儿子为侍郎的豪富人家的种种排场和享受。与《鸡鸣》和《长安有狭斜行》不同的是，它不是直接揭露和讽刺贵族们奢侈生活和腐朽的精神面貌，而是客观地描绘其宅舍之富丽、场面之气派，使人感到似乎是在称颂或艳羡，把深刻的讽刺和否定，含蕴在类似祝辞的描述之中。


　　诗以一个不更事的少年向歌者打听这位富贵人家开始：“如何两少年，夹毂问君家”。“毂”是车轮， “夹毂”是说两个少年站在车的两旁询问。这位侍郎之家如此富贵显赫，谁人不知？谁人不晓？而这位少年居然不知君家的名姓和住址，这固然反映了这位少年的年幼无知，但从歌者对有人竟不知君家的惊诧中，也反衬出这个豪家声名的显赫，因为“君家诚易知，易知复难忘。”像这样的豪门太容易打听了，而且一日一知道，就会给人极深的印象，使人无法忘记。用歌者和路人的对话与感慨作为开头，不但新鲜别致，而且渲染了气氛，製造了声威，使人们对此豪家的声势地位，一开始就形成了一种震摄感。


　　接著，诗人就开始直接描述“君家”的豪华气派和显赫地位：黄金为门，白玉作堂，这是夸张其住宅的豪奢；饮酒作乐，歌妓舞女作陪，是敍其生活的荒淫；中庭植桂，华灯耀目，是渲染家中陈设的精美，也是暗示其辉煌的家运和气势；“兄弟两三人，中子为侍郎”，则是写其家庭显赫的地位，也是在交代能如此豪奢的原因。侍郎，官名，为天子近侍之臣，出入宫禁管文书起草。以上是描述“君家”住宅的豪奢、陈设的精美、生活的荒淫与地位的高贵，是歌者在客观地铺陈。下面透过一个小镜头——侍郎回家度假时的显赫声势和观者的反应，来写其熏天的气焰。汉代规定：朝官五天可回私宅一次作为休假，又称休沐。诗中的“五日一来归”说的就是回家休假时的情形。歌者不说这位侍郎车骑之盛、侍从之多，也不说府第生辉，以此骄人，而说“道上自生光”，似乎道路也因侍郎的来归增加了光彩，这仍是一种明誉而实讽的表现手法。同样地，写这位侍郎的服饰佩带，只点了一句“黄金络马头”，写周围的观者反应也只有一句“观者盈道旁”。鲁迅先生认为这种以点带面的手法，可以“窥一斑略知全豹，以一目尽传全神。”马络皆用黄金，其服饰佩带的豪奢可知；道旁观者如堵，其惊叹沸扬之声即可闻。


　　以上三节是铺敍侍郎家的豪奢和富贵，其表现角度是歌者的眼中所见和口中所道。下面两节仍是在渲染其家的雍容华贵。但表现角度改成侍郎眼中所见和小妇的口中所道。这位侍郎进门之后朝左一看，是排列成行的三十六对鸳鸯，右边则是养鹤之所，群鹤正在清唳。“东西厢”是复义偏指，专指右边的西厢。鸳鸯和白鹤都是珍禽，汉代的富贵人家常在家中饲此物。如西汉的太傅霍光就在“园中凿大池，植五色睡莲，养鸳鸯三十六对，望之烂如披锦”（《西京杂记》）。歌者在写了“君家”的珍禽后，再写他家中的眷属：大儿媳在织綺罗，二儿媳在织流黄。綺是一种有细密花纹的綾，罗与綺相类，但质地更轻软。两个儿媳都在干活，只有小儿媳无事可做，挟著瑟到高堂去弹给公婆听。据《顏氏家训·书证》说：“古者子妇供奉舅姑《公婆》，旦夕在侧，与儿女无异。”倒没有宋以后那麼多忌讳。“大人”在此是对公婆的尊称，“未遽央”是汉时口语，即没有完的意思。最后两句的意思是说：“老人家且安坐吧，我调弄瑟弦，弹奏曲调还没有结束呢!”诗人写了三个媳妇，前两位是陪衬（当然也说明了即使在贵族豪门，妇女地位仍然是低下的》，小妇行为方是主体。诗人写小妇，也不是像清代学者所理解的那样，表现“小妇独承宠，古文不令识作”（陈祚明《汉诗解詁》），而是意在表现豪贵人家管弦盈耳的享乐生活。《汉书·张禹传》说话，汉成帝时，宰相张禹“身居大第，后堂理丝竹管弦”，有次他将代崇带到后堂去饮燕，“妇女相对，优人管弦鏗鏘，及乐，昏夜乃罢。”《相逢行》的最后几句，正是意在表现这种侯门声乐“昏夜乃罢”的享乐生活。


　　综上所述，这首乐府诗透过不同的表现角度：歌者的口、观者的眼及侍郎返家时的所见所闻，把一个富贵人家豪华的居处、奢侈的生活，充分又如实地描绘出来。透过这些客观的描绘，把歌者对此的卑弃与否定，暗暗地传达给读者，让我们在一番思考之后接受下来。如“作使邯郸倡”句，表面上看是如实记述主人家驱使歌妓为之奔走服务。但透过这句，主人翁的颐指气使，把下层歌女呼来喝去的盛气凌人之态，也暗暗地表现了出来。再加写侍郎回家这一段，表面上看是客观描绘，不加一句褒贬，但“道上自生光”的感慨，黄金作马络的描绘和观者如堵的谊染，使我们感到上层贵族的熏天气焰和逼人威势，观者的喟叹、歌者的褒贬是不难从中觉察的。为了更加说明这点，我们可把此诗与同是乐府诗的《鸡鸣》作个比较。《鸡鸣》中的主人翁也是个豪门权贵，其豪华的居处、奢侈的生活、熏天的气焰，与这位侍郎家几乎是一模一样的：


　　黄金为君门，璧玉为轩堂。 上有双樽酒，作使邯郸倡。刘王碧青甓，后出郭门王。舍后有方池，池中双鸳鸯。鸳鸯七十二，罗列自成行。 鸣声何啾啾，闻我殿东厢。兄弟四五人，皆为侍中郎。 五日一时来，观者满路旁。黄金络马头，颎颎何煌煌！


　　但在这段描绘之前，明确交代这四五位身为侍郎的兄弟皆是 “荡子”，是钻了刑法的空子才爬上高位的：“荡子何所之？天下方太平。 刑法非有贷，柔协正乱名。”在此之后，又写他们兄弟五人互相倾轧，李代桃僵，讽刺挖苦得相当尖锐深刻。由此看来，如说《相逢行》“意取祝颂”，是说不过去的，只不过它的挖苦讽刺，是用写实的手法和祝颂的方式作为掩盖罢了。


　　最后要指出的是，《相逢行》中所描绘的贵族豪门的奢华生活，是以汉代社会上层统治者骄奢淫逸的生活作为蓝本的。西汉成帝在元始四年《公元前13年》下的詔书中承认：“方今世俗，奢僭罔极，靡有厌足。公卿列侯，亲属近臣……或洒奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服綺轂，设鐘鼓，备女乐，车服、嫁娶、葬埋过制”（《前汉书·成帝纪》）。东汉章帝在建初二年的詔书中也切责“今贵戚近亲，奢纵无度。嫁娶送终，尤为僭侈”（《后汉书·章帝纪》）。皇帝责备权贵奢侈，其实，权贵们的奢侈之风正源自皇帝。汉哀帝对宠臣董贤赏赐无度，仅良田就两千多顷。董贤死后家产被斥卖，得钱三十四万。大将军梁冀是东汉冲、质、桓三朝元老，仗著妹妹是太后，“遣客出塞，交通外国，广求异物”，奢侈无度。单他兴建的私人苑囿，就绵延近千里，连他的娈童秦宫打鸟用的弹丸也是用黄金制作的（《后汉书·梁冀传》）。桓帝时抄其家产达三十多万万，以至当年天下租税减免一半。汉乐府《相逢行》正是对这种社会风气的概括和典型化。