中国书法艺术与汉字文化

引 言

  

中国书法之为艺术者，本于汉字文化。以象形为基础之汉字乃书法艺术造型之物质基础。故书法乃造化汉字之艺术，然于造化之中皆贯之以“意”。意者，中华民族历代主体文明思想审美趋向之积淀。由象形至于抽象，由抽象至于意象，书法与汉字美妙之关系成也。“书为心画。”（汉杨雄语）以文字为形，以书为神，书胸中之“意”。于实用性与抒情性之阴阳互推之中而求意象性，书法与汉字且离且和于此。书法之造化汉字也，美化为要。此乃本文之要义。书法乃书写之法则，书则需器，以刀书石可，以硬笔书可，以锥画沙可，以芦荻画灰可。凡此种种，皆为书也。然此乃广义之书，非今所言者，今谓之书者，乃狭义也：“以中国特制之毛锥形之毛笔摄墨书中国之汉字。以意象为心，求工于一笔之内，寄情于点画间。”（1）是故文字乃书之形，书乃文字之神。以文字之形态传书家之意，乃书之魂灵也。 “圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”（2）象，物象之符，文字也。英文中之“汉字”译为 “character ”本意为“特征”，甚合汉字之本原。

一、书法以汉字为造型基础
1．书法之形成以汉字之起源为基
   
    汉字之起源众说纷纭，《周易-系辞》记载：“古者庖栖氏（伏羲）之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦以通神明之德以类万物之情。”此乃伏羲八卦造字说。东汉许慎于其著作《说文解字》中提及仓颉造字说。以造字之功德归之于一人实为不妥，鲁迅先生以为，远古“仓颉”不止一人。然仓颉、伏羲乃集民众之大成而推广之，约定而俗成之，此无量之功德也，钟繇之于楷书，二王之于行书、小草皆有此功德也。然文字之起于“仰观俯察”、“近取诸身、远取诸物”，能“类万物之情，通神明之德”，为至理也。，示天地、自然之物象、六合之事物以符号、图文（“图画文字、符号乃文字产生之两大途径”（3））以传情达意，圣人犹伏羲、仓颉之属皆集民众符号、图文之大成而推广者，此则文字之起源也。北京大学朱仁夫以为：汉字既立则书法既生，首作文字者乃首位书法家也。否，非若是也。众所周知，文字之形成需一定之时期，书法者，书汉字之法则也。故书法之“法”之形成亦需一定之时期。文字创立之初虽有法，然其法乃自为之法，荀子以为，法需约定成俗，圣人约定，众人俗成。且书法以审美为心而实用为次，“书以神采为上，形质次之。”形质（实用性）胜则为文字，神采（审美性）胜则为书法。故书法萌芽于文字之始而形成于文字确立之后，犹人之先求衣能蔽体而后求文饰也。

2．书体之演变以字体之演变为本
     文字乃书法造型之对象，故字体之形态定书体之形。春秋之人必不通晓魏楷之法而以篆书为主体。春秋无魏楷之法而以篆书为观定体式故也。汉之隶书、唐之楷书皆为当时之书体，其理同也，字体演变之故。一代之文体定一代之书体，自然之理也。字体之形定书之形，字体之势定书之势。甲骨文、大篆随体佶屈故书法有烂漫之体势，小篆垂伸故书呈纵势，汉隶、魏楷之横势，唐楷之方正，亦为此理。
    故书法以文字为造型之基。文字定性书法艺术，今人有以所谓“现代主义”、“先锋书法”之属，离文字之形而信手图画，美其名曰现代书法者，皆邪道也，不能通晓文字为书法艺术造型之基，文字定性书法艺术之故也。

二。书法对汉字之美化

1．笔法之美化
  
    竖画之美化者垂脚也。小篆之竖画上下拉伸以成之。春秋徐国〈允儿钟〉“以”字为竖画之上伸也，李斯书〈琅琊台刻石〉之“石”字为下伸之垂脚也。     垂脚之变化有垂针、垂露、垂波也。垂针者，楷书之悬针也源自篆书之悬针篆，三国吴皇象书《纪功颂》又名《天发神签碑》及为悬针篆，其垂脚皆做悬针，犹朗空霹雳、旱地惊雷、万乘之师驰骋中原威猛不可逼视。垂露楷书亦有之。颜真卿所书《多宝塔》、《郭虚己墓碑》等多用此法。晋卫桓《四体书势》赞曰： “……或龟文针裂栉比龙鳞、抒体放尾长翅短身，颓若黍稷之垂颖，蕴若蛇之棼蕴……延颈协翼势欲凌云……似水露缘丝凝垂下端，纵者如甚……”（4) 横画之美化莫过于蚕头雁尾。蚕头乃篆之头之拉伸演化；雁尾乃波脚、垂波之演化也。如古篆之“也”，末笔皆下垂如露珠。然汉《老子》简、《孙膑兵法》简 “也”末笔皆做垂波之势，此乃垂脚之变也。
    甲骨文笔法仅有直画和点画，诸种直画连接成曲画。大篆则有直画、曲画、点画及波脚，波脚之运用尚不多。小篆则仅存直画与曲画。隶书则点画、直画、曲画、折笔、波脚借有。唐揩则八法毕备。以笔画言之，吾以为：直画与曲画乃众画之本；垂脚及其演化垂波之波势乃众画变法之关键。故本节以垂脚之波脚为要而细言之。

   波脚起于大篆，古称古文中有做“蝌蚪篆”“倒韭篆”者，即为金文中有波脚之篆。波脚又起于先民迷萌之审美意念，美饰之追求。此即上文中所言之“意”。小篆中笔法有二：直画、曲画而已。直画又化二法：横、竖。古文中波脚于小篆中为垂露之形或略含斜势之垂露。古文中之点画于小篆中化为横画或竖笔。如“丹”、 “本”、于小篆中借化为横或竖笔。“朱”、“壬”、“宫”。  若言化为横画、竖画为便利之故，然则点化为曲画又作何解？美饰之故也，非便利之由。如 “水”、“少”。   故小篆仅存直画、曲画二法乃美饰之故。篆之垂脚化为垂露、垂针皆无大变化，而独化为波脚乃大异于垂脚之势，乃众法演化之门。波脚之形成乃源于金文，亦由曲画之影响也。篆之垂脚有三姿：左垂、直垂、右垂，直垂者或化为垂露或化为垂针，而带斜向垂笔则演化为垂波之势。左向垂演化为左向波，又化为波挑；右向垂化为右向波，又化为波磔。左向者如“手”，。右向者如“ 又”。曲笔中亦有化为波脚者，如“子”、“于”“心”、“风”、“周”。然于甲骨文中无论左右，皆无波笔。故知波脚之笔法实乃美化文字之笔法。甲骨文无波至于大篆则生，美饰之故也。自发之美化。大篆至于小篆无波脚，亦美饰之故，求同之意约束而美饰之，（约束即美饰也）。至于汉隶书则波挑、波磔极力驰骋，自觉之美饰也。波脚之发展运用史甚和波浪前进、螺旋上升之理。甲骨文之无波脚——大篆之自发波脚——小篆之理性约束波脚——隶书自由运用波脚，此乃书法之波脚美化汉字之曲折历程也。  及至东汉，隶变之后，皆成波挑、波磔。（篆之左垂者演化为波挑而右垂者则成波磔。）蚕头则温蕴含蓄、仁厚之姿；波磔则神气外露、爽健之势也。“……或轻拂徐振、缓按急挑、挽横引纵、左牵右绕、长波郁拂、微势飘渺……”此皆言波磔之美也。若无波磔则画平直如板无势也。今用之则又长袖郁拂翩翩起舞之姿，书家心畅神溢，波磔美饰使之然也。演至于楷书，波挑化为撇或勾，波磔则或勾或捺。勾以示呼应，撇捺以现姿势。“木”本无勾而为部首皆有勾，示笔势之呼应，美化文字也。隶书有“蚕不并头，雁不双飞”之说，言一字中藏头之笔法不可连用、波磔不可二用，皆因蚕并头、雁双飞则雷同、累赘，于汉字之美化无功德也。

2．结体之美化。

      书法之于汉字体势之美化经历四阶段：随体佶屈自然体式（甲骨文、金文）——纵势（小篆）——横势（隶书、魏碑）——方正势（唐楷）。文字之自然体式皆无定型乃随体佶屈。无体式至于有体式，“法”、“意”使之然也，美饰之故也。自然体式至于纵势，纵势至于横势，横势至于方正，皆以美饰之故、器之故。原始之文字以绘画、符号成之此法于少量文字则可，而于长篇文字则须约束之。以象形之文字书于竹简之上，竹简之纹理之纵势约束文字之纵势。及至西汉，“隶变”之后，象形之意尽灭，波挑之势极以横势伸展为要，以心理而言，纵极则扁理固然矣。楷之方正则兼合纵势横势之长，吐垂脚之垂伸之纵势之姿（垂露、垂针）；纳波磔之伸展之横势之态（长掠、长捺）。纵则神圣威仪；横则宽博仁厚。且横且纵必为方势。

    横势、纵势、方正势、自然势皆以书势之大体而言。以小体式而言则有：相向势与相背势、外满势与辐射势、宝塔势与细腰势、补玉势与对称势。

（1）。相向势与相背势

   相向势如合抱之木相扶植，示意和善亲密。颜书中后期多做此势，故颜书虽威而和善可亲。又如：“好”、“枝”、“拜”……之列多做此势。相背势犹夫妇失和、各自为政、相背而坐。欧阳询书多做此势。故欧书有“金刚嗔目、壮士挥拳”威猛之姿。又“北”、“兆”、“肥”、“施”之列亦做此势。向背乃言结体之势美化左右部位也。向则同，背则异。同中存异，异中求同。同而不犯谓同中存异，异而不离谓异中求同。子曰“君子和而不同”，斯之谓也。

（2）。外满势与辐射势

   外满势又名八面拱心势，点画极力外撑至于四周，中心虚和广博，尽显海纳百川之气度。颜真卿书《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》、《元结碑》之属皆为八面拱心势。故颜真卿之书法气魄博大、气象万千。辐射势乃中宫紧收、长笔四展所至。内敛外放洒脱大方、舒展峭拔、神气外露，书中之剑客也。陶宏景之《瘗鹤铭》，颜真卿之《大唐中兴颂》、《八关斋会报德记》，黄庭坚《松风阁》，赵佶《天复神降碑》皆为此势。

（3）。宝塔势与细腰势。

      宝塔势者，字上宽下窄之状，形如宝塔巍然而立，庄严稳重，如轩辕古圣正襟而坐威严不可逼视。甲骨文中“立” ，金文《散氏盘》之“周”  字。颜真卿晚期书风亦多为此势。如《自书告身帖》、《颜氏家庙碑》。故颜书有浩然之正气立于天地间。魏碑之〈爨龙颜碑〉、今草书大家尉天池之行、草亦取法此势，故有一味浩然气。细腰势又名波浪势乃喻姿势之变化也。如一“三”字，〈龙颜碑〉做“   ”，此乃宝塔势也。然〈多宝塔〉“   “。首横略长，中画变短，末画极长。其韵律犹波浪之起伏变，乍放还收乍敛还纵，奇正变换，灵巧之法。故文字乃婀娜多姿、翩然起舞。

（4）．补玉势与对称势
   
      对称势乃自然平整之文字，如“中”、“木”、“羊”之列。补玉势乃不平之平，“寸”竖笔偏右而左点平衡之。草书中之补笔符如“树”、“则”、“于”之列皆以补笔符平衡之。此种体式犹若权之平衡称也。

三．章法之美化

      初，文字本无章法，皆随体诘屈、随物赋形，自然率意为之。天真烂漫朴拙之童心也。而后，文字日增，书记日繁，篇幅日长，于文章之中笔画之肥瘦、结体之疏密、转折之方圆、位置之高下，众文字乃互为约束，乃求一体而美于文章也，此则章法之始也。唐兰《中国文字学》中亦持此论。中国书法，法中有意章法之法亦立于意。意者，我中华民族主体之精神也：以阴阳互推之道为本，兼合儒、法、墨……诸家思想于一。以礼、乐为用辅之以刑、政，所谓“礼以导其志，乐以和其声，政以一其行刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也。所以同民心而出治道也。”《乐记—乐本篇》此种精神和理、行于一，成人伦、助教化、求中和之美，灌于政治、民风、文化、艺术之中，亦存于书法三要素（笔法、字法、章法）之内。故章法之美以意为绳。文字之美化亦以此为宗。章法之“计白当黑、疏密相间”、“字里金生、行间玉润”、“统视连行、相承起伏”皆贯注以“阴阳互推、阴阳调和”之意。意灌众法，众法现意。意乃文字美化之由、美饰之绳。

四．墨法之美化

      金石、陶泥文字无墨法之美饰，然本文乃言狭义之书法，墨法之美饰乃一要素也。首见之墨字乃殷商一“祀”字。率意为之不现墨法之变化。其后，春秋战国之 “漆书”、“蝌蚪文”亦无墨法之美饰。及汉代，汉简中则有墨法之变化，例在《居延汉简》。又东晋墨法运用亦入自觉之门，王献之创飞白书，其父王羲之大为赞叹。无生有，美饰之故也。墨分五彩：浓淡干湿焦。求浓淡相和、干湿相间。墨本黑白二色然生五彩此墨法之妙也。近人启功作书，首字部首必浓、偏旁必淡，顺下管领文字之墨法，而后再由浓至淡。墨法变化极为美妙。又有南京尉天池作行书，多以浓墨、焦墨为之，血深浆浓中含飞白，虎虎生威中见飘逸。“黑处透亮、白处生光”，善用墨法也。书法中有飞白法,以渴笔焦墨为之,状如轻烟薄雾之飘渺,若隐若现如梦如幻,似置身于古刹,得妙悟于山林，空灵之境界。此皆墨法之美化也。

三．书法美化之弊端。

      文字与书法皆实用与审美之矛盾统一体，文字以实用胜，书法以审美胜。审美淫溢而无实用则美饰之病。古之异体字、草书之别体字，皆起于审美溢而率性为之，于文字无甚功德。古之鸟虫篆、缪篆皆损于文字之实用，故为文字所汰，而仅存于民间画符之中。献之所创之飞白书虽活泼飘逸，然滥用则轻飘做作，背离自然，书之禁忌，故今无飞白书而仅存飞白笔法。

四．结语

      要之，以象形为基础之文字乃书法之本，造型之基；书法乃文字抒情、美饰之产物。美饰以书法之“意”为心、为绳，于笔法、字法、章法皆灌之以意以美化文字。字之形定书之体，书之意造化文字之美。实用与抒情归于一也。