汉魏南北朝乐府清赏之十九

南朝乐府·吴声歌


团扇郎歌（之四）

团扇薄不摇，窈窕摇蒲葵。

相怜中道罢，定是阿谁非。


团扇郎歌（之七）

团扇复团扇，持许自障面。

憔悴无复理，羞与郎相见。


　　此歌见于宋人郭茂倩的《乐府诗集》南朝乐府中的“吴声歌”，共十首。其中注明为无名氏者有七首，这里选录的是第四首和第七首。至于《团扇郎歌》的原创，据说是东晋著名书法家王羲之之侄儿、中书令王珉嫂嫂的婢女谢芳姿。关于它的记载，最早见于《宋书·乐志》：


　　《团扇歌》者，晋中书令王珉与嫂婢有爱，情好笃甚。嫂捶挞过苦。婢善歌，而珉好捉白团扇，故制此歌。


　　此段记录过于简单，据此我们只知道它是私情的产物，作者是一位下层婢女，与东晋中书令王珉有关。至于这位下层婢女叫什么名字，这首歌是如何产生的，都没有记载。更因为未录《团扇歌》词，我们无从知道现存的八首《团扇歌》是否就是王珉嫂婢的原词。到了陈代释智匠的《古今乐录》，记载就详细多了：


　　《团扇歌》者，晋中书令王珉捉白团扇，与嫂婢谢芳姿有爱，情好笃甚。嫂捶挞婢过苦。王东亭（王珉之兄王珣，号东亭）闻而止之。芳姿素善歌，嫂令歌一曲，当赦之。应声歌曰：“白团扇，辛苦五流连，是郎眼所见”。珉闻，更问之：“汝歌何遗”？芳姿即改云：“白团扇，憔悴非昔容，羞于郎相见”。后人因而歌之。


　　这段记载说得较为清楚：团扇歌的得名是因为歌中的主人公之一晋中书令王珉手中喜欢拿个白团扇，歌曲的作者是其兄王珣妻子的婢女谢芳姿。因为谢与王珉私通遭到王珣妻子的责打，被王珣发现后制止。王珣妻子令谢芳姿唱一首歌作为补过。于是谢就创作了这首歌。歌中以“白团扇”借代情人王珉，用“辛苦五流连，是郎眼所见”来表达自己这段偷情时日情感上的煎熬。王珉并不知道唱歌的背景，询问谢芳姿为何不接着唱下去？于是谢则改口唱到，因为自己现在形容憔悴，羞于再见情郎，所以不打算再与王珉相见了。这段故事虽意在赞叹谢芳姿的机灵聪慧，但也反映了与权贵交好的下层妇女内心的自卑和不安全感。但《乐府诗集》中所载的七首《白团扇》民歌与谢芳姿所唱的两首歌词并不相同，可见记中所云的“后人因而歌之”是取其音调，而非承袭其歌词。但是，大概是受了谢作的影响，这七首《团扇郎歌》也是反映一种地位悬殊的爱情，大概发生在城市下层妇女与贵族子弟之间。这两首歌中的女主人公都以团扇自喻，但主题、表现角度以及主人公的性格、情态都各不相同，表现出南朝乐府“吴声歌”的丰富多样性。





《团扇郎歌》


　　第一首（《乐府诗集》中第四首）以被弃为喻，怨怪对方的负心和对己的不公正。以团扇喻弃妇，这并不起于南朝乐府，早在汉乐府相和歌中就有一首《怨歌行》，《文选》、《玉台新咏》和《乐府诗集》将其作者皆题为汉成帝妃班婕妤，但作为上述记载的依据班固的《汉书·班捷妤传》中只录了班婕妤的《自悼赋》、《怨歌行》和《捣素赋》，并未提到怨诗，更没有录下这首《怨歌行》。因此这首歌可能是古辞，抒写的是民间某个弃妇的怨苦。因其内容、情节与班婕妤的身世极其相近，所以被后人附会成班婕妤所作。诗中的女主人以霜雪般鲜洁的团扇来比喻自己出嫁时的美好，以“出入君怀袖”来比喻男子当年对自己的恩宠，用“常恐秋节至”来表露自己对未来的担心，以“弃捐箧笥中，恩情中道绝”来证实自己的担心和谴责对方的薄幸。但与汉乐府这首《怨歌行》相比，南朝乐府中这首《团扇郎歌》（之四）有两点明显的不同：


　　第一，被弃的原因不同。《怨歌行》中的女主人公被抛弃是由于年长色衰，男方厌倦，就像团扇到了秋天要被抛弃一样。《团扇郎歌》中的女主人公并非如此，两人相恋的时间并不长，她仍像芙蓉般的鲜艳（“步行耀玉颜”——之三）和阿娜多姿（“窈窕决横塘——之六”），但男方已有了新欢——蒲葵代替了白团扇（“团扇薄不摇，窈窕摇蒲葵”）。比起汉乐府《怨歌行》来，这首《团扇郎歌所暗示的两性关系似乎更不稳定，是一种包括妓女、歌舞伎、婢女在内的城市下层妇女与贵族、商人及追欢卖笑者的关系，带有汉乐府《怨歌行》中所没有的城市商品经济色彩。


　　第二，两位女主人公对待被弃的态度也不同。《怨歌行》中女主人公的态度是哀怨，对这场不稳定的结合，从一开始就充满担心，所以她在团扇还“团团似明月”般鲜润光洁时，就担心着秋的到来，预感着自己即将遭到遗弃的命运，心中充满无可奈何的哀叹：“弃捐箧笥中，恩情中道绝”。《团扇郎歌》中的女主人公虽也哀怨，但内心却有着不平和抗争，这从“团扇”与“蒲葵”的比喻中可以看出。蒲葵，又叫扇叶葵，生长于中国南部的一种常绿高大的乔木。其叶可加工而成“蒲扇”。因价格低廉，为大众所习用。诗人在此用来指代男方的新欢，而团扇却异常精美高雅：它用白绢和翠竹制成：“青青林中竹，可作白团扇”（之二）；它像明月般的光洁和鲜朗：“灿烂明月光”（之一）；上面又有着精美的图、图案：“七宝画团扇”（之一）。诗中的女主人以白团扇喻己，而把男方的新欢比作蒲葵。一精美一简陋。一高雅一粗俗，其中高下自不待言。通过这一对比，透露出这位女子对自己外貌和内在资质充满自信。但男方居然喜欢低贱的蒲扇而抛弃精美的白团扇，而且是两人相恋不久，主人公仍像芙蓉般的鲜艳和阿娜多姿，这也更显出男方的浮薄和有眼无珠！










“七宝画团扇，灿烂明月光”


　　再者，《团扇郎歌》中这位女子也不像《怨歌行》中那位女性那样，让自己的歌声在在担心和哀怨中结束，而是怀着不平来质问抗争：“相怜中道罢，定是阿谁非？”。通过上面白团扇与蒲葵的对比，这场情变该谁负责，连读者也都明白，女主人公在此之后还要发出如此质问，无非是进一步发泄自己的内心的愤怒和不平，进一步表达自己将南方男方的负心和薄幸公之于世。由此看来，这位城市下层妇女要比汉乐府中的知识女性性格坚强果敢得多！


　　我在开篇的绪论中曾提到：一般说来，南朝乐府中的女性，由于地域、城市经济和身份地位等因素，歌者的性格往往是纤弱柔媚，情调也是“曼丽婉曲”，“令人情灵摇荡”（郑振铎《中国俗文学史》），它不像汉乐府同类题材那样质朴和刚强，但这首《团扇郎歌》和《怨歌行》的比较来看，也不可一概而论！


　　第二首“团扇复团扇”是组歌中的第七首。这首无名氏作品在《乐府诗·吴声歌》中单列，并未与其它六首连排在一起，估计是另一位民歌作者。据郭茂倩在此首下的注释，作者是桃叶（东晋王献之爱妾名——引者注）作，题为《答王团扇歌》。这首歌是反映在这场地位悬殊的恋爱中的，以色事人的城市下层妇女的内心苦楚，这当然也与六朝时代的城市生活有关。如果说，在那个男性掌握着政治、经济权柄的封建社会中，女性被玩弄、遭遗弃是一种带有普遍性的现象，那么，六朝时代则表现得更典型、更突出。当时，由于民族战争的接连不断，中央政权的频繁更迭，贵族之间内讧和排斥异己的手段愈演愈烈，使当时的社会上层普遍产生一种人生虚幻感，他们对权势、地位、名誉由热衷、垂涎到恐惧、畏缩，再到厌倦、回避。相比之下，他们更重视眼前的安乐、物质的享受。梁朝的权贵鱼弘常对人说：“丈夫生世，如轻尘栖弱草，白驹之过隙。人生但欢乐，富贵能几时？”，在这种思想指导下，“于是恣意酣赏。侍妾百余人，不胜金翠；服玩车马，皆穷一时之绝。”（《梁书》卷28《鱼弘传》）这种穷奢极欲、及时行乐的人生态度、及时行乐的人生态度，当然会给社会上大批青年妇女带来不幸，“团扇复团扇”的这位女性，不过是当时千千万万的受害者之一。值得注意的是，一些精通听音乐、会制曲的贵族亦是如此：《南朝乐府《石城乐》的作者臧质，在兵败身危之际，对伎妾还恋恋不舍，“至浔阳，焚烧府舍，载伎妾西奔”（《南史·刘显传》）；《西乌夜飞》的制乐者刘宋的荆州刺史沈攸之，“后房服珠玉者数百人，皆一时之绝”（《南史·沈攸之传》）。这种对女色的狂热攫取和贪恋，在乐府创作中必然有所反映。南朝一些文人模仿《团扇歌》所作的乐府，如梁武帝萧衍的《团扇郎歌》：“手中白团扇，净如秋团月。清风任动生。娇香承意发”所反映的就是这种倾向。其中也没有原创诗歌中女性被抛弃的苦痛倾诉，而是对承顺自己心意的“娇香”的欣赏和占有。


　　另外，六朝时代随着商品经济的发达，城市的地位越来越重要，商人也跟着显赫和活跃起来。他们在货殖贩运之际，出入青楼茶肆，征逐声色。一旦货尽买卖完成，则如风飏去。这也必然使得与之相约的市井女子和为之服务的歌伎有种不安全感。唯恐失去的担心和挂牵，也必然通过她们的歌声表现出来。这首《团扇郎歌》的女主人心态，正是以这种社会背景为前提的，只不过表现的方式较为独特罢了。这柄白团扇，此时再不是表情达意的工具，而是用来掩盖的：“持许自障面”。为什么情人来了反而遮住脸面不愿相见呢？这位女性说：因为自己太憔悴了——“羞于郎相见”。难道真如这位女性所独白的那样，是因为“羞于郎相见”才以扇遮面的吗？内心深处的思虑恐怕不像她嘴上说的那样简单。因为这些贵族子弟或商人的心性，这位女子是深知的。在这场地位悬殊的结合中，本来就时时担心会失去对方。现在自己颜色憔悴，减弱了对男方的吸引力，失去对方的可能性也就加大了，所以当情人来时，只好采取这个不是办法的办法，用团扇遮住面容，不让对方发觉自己的憔悴。所以，这位女性在情人的面前以扇遮面，不是喜悦的娇嗔，而是惶恐的掩饰。她企图遮住的不仅是憔悴的面容，更是内心的苦痛。


　　唐代诗人白居易的传世之作《琵琶行》中，琵琶女艺人是这样回顾她当年的歌伎生涯的：


十三学得琵琶成，名属教坊第一部。

曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。

武陵少年争缠头，一曲红绡不知数。

钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。

今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。

弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。

门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。


　　如果说，从“武陵少年争缠头”到“门前冷落车马稀”是中唐时代城市下层歌女遭遇的一个缩影的话，那么在城市经济发达、贵族生活更加颓唐放任的南朝，这种遭遇就更带有普遍性。只不过《琵琶行》中女艺人的悲剧已经发生，而《团扇郎歌》中这位女性的类似悲剧，是担心其发生或即将发生罢了。了解这一点，我们回过头来在咀嚼“憔悴无复理”的“憔悴”二字，恐怕就有更深的体会和感慨。因为它所表现的不仅是这位女性在这场地位悬殊的结合中担心和忧虑，而且更为深刻地暗示了上层贵族和富商们的薄幸。揭露了他们征逐声色的腐朽生活，所造成的城市下层妇女心理上的创伤。如果联系上一首“团扇薄不摇”更可清楚看出这一点：那位女性既没有憔悴，也不需遮面，正像芙蓉和新月一样鲜润姣好，不也被毫无理由地无情抛弃了吗？





憔悴无复理，羞与郎相见


　　最后想指出的是，南朝乐府中的这首《团扇郎歌》在文学史上影响是巨大的，唐以后的许多优秀诗人吸取它的营养，创造出批判更为深刻，主题更为新颖的“团扇歌”来。如唐代诗人刘禹锡的《团扇歌》：“团扇复团扇，奉君清暑殿。秋风入庭树，从此不相见。上有乘鸾女，苍苍虫网遍。明年入怀袖，别是机中练”。诗人从南朝乐府中的这首《团扇郎歌》继续生发下去，写出第二年夏天的情形：夏天到了，这位贵公子又需要白团扇了，白团扇又会“入怀袖”，“奉君清暑殿”。但是，这柄白团扇已不是旧人而“别是机中练”的新妇。旧人就像白团扇中那个“乘鸾女”一样，早被弃置一旁，常常破旧又被蛀得满是虫网。在在夫权社会中，尤其是在追逐声色颓唐放任的南朝贵族手中，再娇媚的女性也像他们手中的白团扇一样，是不断被抛弃不断被更换的。一把又一把白团扇，在清暑殿堂陪伴着公子王孙：“团扇复团扇，奉君清暑殿”。诗人的感叹比《团扇郎歌》之七又深了一层。中唐诗人王建的《宫词》一百首中也有首是写《团扇》的：“团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦！弦管，弦管，春昭阳路断。”诗写得很通俗，无需多析。诗人把批判的矛头直接指向君王的刻薄寡恩，这在“普天之下莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的封建时代，是相当大胆和勇敢的。据辛文房《唐才子传》，王建作《宫词》后，当权太监王守澄清想以“大不敬”惩处他，可见对当局的震动是很大的。明代才子唐寅有首《秋风纨扇图》，更借此把批判的矛头指向世道人心，成为更为广泛的社会批判：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”





唐寅《秋风纨扇图》


附：团扇郎歌乐府诗集·无名氏


七宝画团扇，灿烂明月光。饷郎却暄暑，相忆莫相忘。

青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。

犊车薄不乘，步行耀玉颜。逢侬都共语，起欲著夜半。

团扇薄不摇，窈窕摇蒲葵。相怜中道罢，定是阿谁非。

御路薄不行，窈窕决横塘。团扇鄣白日，面作芙蓉光。

白练薄不著，趣欲著锦衣。异色都言好，清白为谁施。

团扇复团扇，持许自障面。憔悴无复理，羞与郎相见。


词评·白团扇歌明·杨慎


　　晋中书令王珉，与嫂婢谢芳姿有情爱，捉白团扇与之。乐府遂有白团扇歌云：“白团扇，憔悴无复理，羞与郎相见。”其本辞云：“犊车薄不乘，步行耀玉颜。逢侬都共语，起欲著夜半。”其二云：“团扇薄不摇，窈窕摇蒲葵。相怜中道罢，定是阿谁非。”其三云：“御路薄不行，窈窕穿回塘。团扇障白日，面作芙蓉光。”其四云：“白锦薄不著，趣行著练衣。异色都言好，清白为谁施。”薄，如唐书薄天子不为之薄。芳姿之才如此，而屈为人婢，信乎佳人薄命矣。元关汉卿尝见一从嫁媵婢，作一小令云：“鬓鸦、脸霞，屈杀了将陪嫁。规摹全似大人家，不在红娘下。巧笑迎人，文谈回话。真如解语花，若咱得他，倒了蒲桃架。”事亦相类而可笑，并附此。


怨歌行汉乐府


新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。

裁为合欢扇，团团似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。


懊侬歌


江陵去扬州，三千三百里。

已行一千三，所有二千在。


　　艺术品的美，有精巧之美，也有古拙之美、精巧的美，靠的是独具匠心的构思，玲珑剔透的形体，细腻流走的线条，给人一种巧夺天工的美感，引起人们的惊叹。古拙的美，则是未加雕琢的璞玉浑金，它古朴的如混沌未开，又笨拙得招人喜爱，认真得让人好笑——笑与爱中又让人咀嚼出一种特有的幽默，让人会心地一笑。这种美，实际上是一种更为高超的艺术境界，就像老子在《道德经》中所说的“大音声稀，大巧若拙”。这首《懊侬歌》就是“大巧若拙”。


　　《懊侬歌》是吴声歌的一种。“侬”通“憹”，即烦恼之意。此曲相传是西晋荆州刺史，领南蛮校尉石崇的宠妾绿珠所作。原词为：“丝布涩难缝，令侬十指穿。黄牛细犊车，游戏出孟津”。石崇本人是朝廷命官，但又公开为盗，组织手下杀人越货而至巨富。据明代蒋一葵《尧山堂外纪》卷十云：绿珠为白州博白（今广西博白县双凤镇绿罗村）人。“美而艳，善吹笛”。西晋太康年间，石崇出任交趾采访使，路过博白，惊慕绿珠美貌，以三斛明珠聘为妾，并在皇都洛阳建造金谷园（遗址在今洛阳老城东北七里处的金谷洞内），又在南皮（今古皮城遗址处）为绿珠建了梳妆楼。晋惠帝永康元年（300），赵王司马伦专权，伦之党羽孙秀垂涎绿珠，向石崇索要绿珠，石崇拒绝。“秀怒，劝赵王诛崇。崇正宴于金谷园楼上。甲士到门，崇谓绿珠曰：“吾为汝得罪”.绿珠曰:“当效死于君前”，随即跳楼而死。孙秀于是杀石崇全家。这首《懊侬歌》据说即为绿珠生前所作，是对石崇为人违法和奢侈进行讽谏。但细析诗意，与此说明显对不上号，大概是后人根据石崇为人以及绿珠遭遇附会而成。这首小诗写得明白如诗，浅显易懂，意在表现一位民间姑娘的日常生活情趣。上面两句是劳作：衣服要自己裁缝，因为“丝布涩难缝”，手指都被针刺破了。但毕竟是做新衣啊，所以也不是真正的生气和烦恼，只是姑娘家的撒娇赌气罢了。下面两句则是游乐：“黄牛细犊车，游戏出孟津”。乘小牛车出游，显然不会是大户人家的女儿，但也怡然自得，从中也表现出少女不耐寂寞，活泼好动的性格。绿珠出身寒微，如果此诗是绿珠所作，也是对她当年少女生活的回忆。


　　郭茂倩的《乐府诗集》共录《懊侬歌》十五首，除唐人温庭筠的一首文人仿作外，其余十四首皆是南朝乐府民歌。“丝布涩难缝“列为第一首，郭茂倩在题解下录释智匠《古今乐录》指出此首为西晋绿珠所作，“此后皆隆安初民间讹谣之曲”。“隆安”是东晋安帝司马德宗的年号（397—401），也就是说皆为南朝民歌，皆是反映船户或商人生活尤其是恋情的。除最后两首外，结构上都是整齐的五言四句。这首“江陵去扬州”即是十四首中的第三首。这里说的“扬州”并非今日的扬州市，六朝时的扬州即“建业”，即今日的南京市。六朝时代，扬州一带的城市经济发达起来。城市经济的发达，当然带来了流通领域的兴旺。石头城一带的江面上，停泊着数以万计的船只。据《晋书·五行志》记载：“晋安帝元兴三年二月庚寅夜，涛水入石头，商旅方舟万计，漂败流断，骸臠相望”。一次破堤的潮水就毁坏了万余只船，可以想见平日江面上停泊的船只有多少了。江陵，即今湖北荆州市，长江中游重镇，从春秋时的楚国开始，迄五代共有十代政权在此建都。南北朝时代及隋唐，在此均设有大都督府，掌控长江中游的军事政治，与扬州（今南京市）的大都督府遥遥相对。这两处皆经济繁荣，人口众多，是南北朝至隋唐时代江南财富的主要集中地，所谓“荆、扬州，户口半天下”，两地之间的商业往来也极为频繁。作为商业行为的主体，这些商人、水手和船户，为了赚钱牟利，或是为了养家糊口而远离家乡，因此表现商人水手的思妇乡愁就成了吴歌一个很主要的内容，这首《懊侬曲》就是如此。从诗意推测，这位歌手是位男性，身份大概是个水手，家住在扬州。他大概是行船载客或运货到江陵，现在返回故乡，诗中描绘的“江陵去扬州，三千三百里”——这种笨拙而可笑的里程计算方式，就发生在返回故乡的水路上。“三千三百里”本来是个约数，也是民歌中表示众多和漫长的常用手法，如“天下黄河九十九道湾，九十九道湾湾上九十九只船，九十九只船上有九十九根杆，九十九个梢公把船扳”就属于此类。但此诗妙就妙在本应是个约数的“三千三百里”，这位水手却认真算起加减法来了：“已行一千三，所有二千在”。谁都知道，二千与一千三比较起来，两千是个大数，一千三是个小数，也就是说，在回家的路上，还有一大半没有走。但这位水手却沾沾自喜：所剩不多了，只有两千里了。这位水手算得很认真，也很准确：三千三减去一千三，确实只剩两千。但他却把数的内涵理解错了，高兴得早了一点，离家还有一大半路程呢，所谓“老鼠拖木锨——大头在后”呢！诗人在此故意用两个互相矛盾的词组成一个诗句：“一千三”应该说“只行”，他却说“已行”；“二千在”应该说“还有”，他却说“所有”，好像已行了一大半，剩下的已经不多了，给人一种笨拙可笑之感。实际上，这种笨拙乃是大巧之拙，是诗人匠心独运之所在。诗人有意要造成一种稚拙的美，从而表达出这位水手深长的但又是特有的乡思。历代诗人表现乡思，通常的手法是或极目骋望，故乡渺远，或迫于王命，有家难归：《诗经》中的《东山》，汉乐府中的《巫山高，唐代诗人王建的《十五夜望月寄杜郎中》，宋代词人柳永的《八声甘州》无不如此。这首《懊侬歌》却正好相反：这些水手有家可归，也正在回归。故乡对他们来说，并不在渺渺的远方；三千里水路，对他们也似乎轻而易举。从一开始返家，他们就认真计算里程：走一里就少了一里；走一里就接近家乡一布，就多了一份喜悦，就多了一份希望。把二千里水路这个遥远的距离也说成只剩下个零头——“所有二千在”。这些水手对故乡的热切盼望之情，通过这种稚拙的计算办法不是表现的异常真切和充分吗？用这种笨拙的计算办法来表现主人公的思乡之情，初看似觉好笑，细细一想，却不能不佩服诗人手法的新巧！


　　其实，这种处理手法既是夸张，也符合生活的真实，它是现实生活中富有幽默感的人们表达自己情感的一种特有方式。清代神韵派诗人王士祯在《分甘余话》中，就记载了一个他亲历耳闻的颇类《懊侬歌》的一件事：


　　余因忆再使西蜀时，北归次新都。夜宿，闻诸仆偶语曰：“今日归家，所余道无几矣，当酌酒相贺也”。一人问：“所余几何？”答曰：“已行四十里，所余不过五千九百六十里耳”。余不觉失笑，而复怅然有越乡之悲！


　　这种手法的高妙之处，正在于让人在“不觉失笑”中，体会当事人那种略带苦涩的幽默，更能表现出他们黯然的乡愁，热切的乡思，甚至触发类似处境者“怅然有越乡之悲”！近代学者林琴南在论及这种艺术技巧时说：“风趣者，见文字之天真。于极庄重之中时有风趣间出。然亦由见地高、精神完，于文字境界中卓然有余，故能在不经意涉笔成趣”(《春觉楼论文》)。作品中人物语言越庄重，越能使读者哑然失笑，在笑声中咀嚼、思索，在玩味中悟出言外之意。这当然是一种见地高才超、精神完备，能在行文中游刃有余的大手笔。以此标准来衡量《懊侬歌》，我想也是够格的。


　　《懊侬歌》“江陵去扬州”这种稚拙中渗透着幽默，让人在哑然失笑中去玩味思索的艺术技巧，对后代诗人的影响是巨大的，请看下面这两首小诗：


岭下看山似伏涛，见人上岭旋争豪。

一登一陟一回顾，我脚高时他更高。


小憩人家屋后池，绿杨风软一丝丝。

舆丁出语太奇绝，安得树荫随脚移。


　　前面一首是南宋诗人杨万里的《过上湖岭，望招贤江南北山四首》，后一首是清代诗人郭麐的《真州道中绝句》。他们的诗都在努力追求一种风格：以笨拙的语言和思绪来造成一种幽默感，从而体现出一种生活逻辑或人生哲理，表现出一种语似拙而实巧、意似稚而实深的艺术境界。我们从南朝乐府这首《懊侬歌》中，似乎能发现它那汩汩的源头！





江陵去扬州，三千三百里