汉魏南北朝乐府清赏之二

郊庙歌辞


　　汉代乐府分为四品：一是太守乐，二是雅颂乐，三是黄门鼓吹乐，四是短箫铙歌乐。其中一、二两品是雅乐，由太乐署掌管；第三、四品是俗乐，由黄门乐署掌管。北宋郭茂倩在编《乐府诗集》时，把一、二类统称为郊庙歌辞。我们今天能见到的郊庙歌辞有两种：一是《安世房中歌》十七章，据说是汉高祖唐山夫人所作：汉王室在祭祀祖先时演奏，为庙乐。另一种是《郊祀歌》十九章，是司马相如等文人所作。作品时间跨度较大，作者也非只一人，主要是用来祭祀天地神祇，为郊乐。


　　郊庙歌辞类似《诗经》中的「颂」，是典型的庙堂文学，典雅华丽：主要用来歌功颂德，除《日出入》等少数篇章外，内容上没有多大意义，但在艺术上却有一定的价值。《安世房中歌》十七章上吸收了《楚辞》的特点，开始出现三言、七言和杂言等形式，这对《诗经》以后的民歌创作，无疑是一个贡献。萧涤非先生把《房中歌》推为“七言之祖”（《汉魏六朝乐府文学史》），是有一定道理的。《郊祀歌》中的换韵方式，尤其像《日出入》等篇的抒情格调，也为后来的文人所仿效。六朝时谢庄造刘宋“明堂迎神歌诗”，南朝梁代沈约就注明“依汉郊祀迎神，三言四句一转韵”就是其中一例。


日出入


　　日出入安穷？时世不舆人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍观是耶谓何？


　　吾知所乐独乐六龙。六龙之调，使我心若，訾！黄其何不徠下？


　　这是《郊祀歌》的第九章，是首太阳神的颂歌，从字面上看，它是在赞颂太阳神能超越时空、出入无穷，表达了世人对它的仰羡，但实际上却是在反映当时的贵族们对宇宙的看法和对人生的思考：与永恒的太阳相比，人生是何等的短促，什么时候才能六龙下驾，载我走向永恒？这个充满希冀又充满哀伤的结论，是当时贵族阶级强烈的求生欲望，在现实世界中得不到满足时的心理反映。清人朱乾认为这首诗的创作背景是“武帝惑于方士之言，入海求仙，希图不死。一时文士，揣摩世主而为之辞”（《乐府正义》）。这种说法是有一定根据的。


　　这首诗在结构上分为两个部分。前八句是对太阳神的颂歌。对太阳神的歌颂，可以从不同角度进行，可以颂扬它的功德，可以描摹它的英姿神威，也可以谊染祭祀场面来表达敬神之心。屈原的《九歌东君》就是从世人的虔诚等待，和太阳神降临时的赫赫声威来歌颂的：“暾将出兮东方，照吾楹兮扶桑……驾龙车兮乘雷，载云旗兮委蛇。”而这篇郊祀歌中的太阳神却始终未露面，作者是从人神对比这个角度，来颂扬太阳神跨越时空的超人能力，这就是“日出入安穷？时世不与人”。前句是说太阳东升西落，入而复出，无穷无尽；后句是说太阳神的时空观念与世人是根本不同的。“安穷”，就是没有穷尽；“时世”，即时间观念与空间观念。作者在此首先用一反问句式来强调太阳神超人的神力，然后用“故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”四句，对“不与人同”作进一步的说明和补充，也是对太阳神神力作具体的赞颂：太阳神的时空观念与凡人不同，我们所说的春夏秋冬、岁月流逝，对太阳神并没有约束力，也就是说太阳神超越了我们世人的时空观念，进入不朽、永恒的境界了。我们今天歌颂太阳，一般都是说它带给大地光明，带来了温暖，带来了勃勃生机，这是从近代科学的角度来歌颂太阳的。而《日出入》的作者却著意去歌颂它的无穷和永恒，这当然与他的创作思想有关，这几句里已暗暗流露出祭祀者对长生的垂羡和对人生短暂的不满足了。在句式上，作者有意采取“春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”这种拙笨句式，把四季重复一遍，以此来强调太阳神与世人的观念处处都不相同，也更能反衬出人生的短促，所以是一种大巧之拙。同为汉乐府中的《江南》：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，以及北朝乐府《木兰辞》中的“东市买骏马西市买鞍鞯;南室买辔头,北市买长鞭”，都是袭用了这种表现手法。接下去的“泊如四海之地，遍观是耶谓何”，是由太阳的永恒想到了人生的短暂，开始了对宇宙和人生的思考。“泊如”是水势浩大之貌，这两句的意思是说：人生短促，不能像四海那样浩大安固，看到太阳神超越时空走向永恒更倍觉伤感，可是又能怎麼办呢？如果说前面“故春非我春”等句，是在暗暗地流露对宇宙永恒的羡慕和对人生短促的伤感。如果说前几句是在对太阳神永恒的赞颂中，暗含祭祀者对长生的垂羡和对人生短暂的不满的话，那麼这两句则是在公开的表白、直接地反问了。


　　以上是诗的第一部分，主要是对太阳神的歌颂，是颂神；下面的第二部分则是写人，表现祭者的愿望与追求。“吾知所乐，独乐六龙”中的“吾知”即“知吾”，“六龙”是太阳神用来驾车的马，它的驭者是羲和。祀者在祝祷中殷切表白了自己的愿望：希望能像太阳神那样驾著六龙超越时空、走向永恒，这是他们最大的愿望和快乐。下面再展开想像，一旦能以六龙为驭、周歷天宇，将是何等的心满意足啊——“六龙之调，使我心若”。“调”，调试，按调度行进；“心若”，内心自得之状。但想像毕竟是想像，现实终归是现实。“茂陵冢内多滞骨，秦王梓棺费鲍鱼”，汉武帝承露盘内的“仙露”，秦皇蓬莱岛上的“紫芝”，都不可能使最高统治者长生不老！因此祀者在热烈的嚮往中，又带上了几分现实中的悲凉，几分祈求：“訾，黄其何不徠下？”“訾”是嗟叹声；“黄其”即乘黄，一种龙翼马身的神马，据说一旦乘上此马即可“寿三千岁”（《山海经》》，据说黄帝就是乘此马升天的。结尾一句与开头一句一样，都是个问号。开头是反问，表现了祀者对太阳神超越时空、进入无穷的赞美；结尾则是个疑问，反映了贵族士大夫对长生的祈求、嚮往，以及能否达到此目的的疑虑，全诗就在这种焦虑不安的等候和祈盼中结束。


　　这首诗在形式上是个杂言体，也是十九首《郊祀歌》中唯一的一首杂言，与其他华丽典重的郊庙乐章不同的是，它充满了强烈的抒情气氛，节奏上有一种忽而绵长、忽而短促的跳动感。这为后来的文人的庙堂颂歌创作定下了一个基调，如谢庄的《宋明堂歌诗》就是刻意模仿这种结构方式。另外，从内容上来看，这首颂诗在文学史上的地位也是不可低估的，虽然对宇宙探索和对人生的思考并非始于汉乐府，早在战国时期，屈原就写了《天问》，用一百七十多个问题向天发出质问，反映了伟大诗人对宇宙、对自然、对社会的探索精神，但继承这种精神，并进一步表现自己愿望和追求的，却是汉乐府中的这首颂诗，他对大阳神永恒的赞美，尤其是对人生的思考与反省，直接影响了后代的类似作品。晋代阮藉的《咏怀》第十，唐代李贺的《天上谣》、宋代辛弃疾的《木兰花慢?可怜今夕月》都在抒发类似的情感，表达对宇宙、对人生相近的看法。特别是唐代的大诗人李白受这首诗的啟发，写了首有名的《日出入行》，在那首著名的诗章中，李白认为日月运行、四时变化是自然规律，人应该顺应自然，不能逆道违天去追求永恒，所谓“人非元气，安得与之久徘徊？草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”，这和《日出入》的命意正好相反，但反其意必须首先有其意，所以李白的《日出入行》受其影响是不可否认的。因此萧涤非先生认为《日出入》“匪惟郊祀中之杰作，亦诗歌史上之杰作也”（《汉魏六朝乐府文学史》）。





“六龙之调，使我心若”：桂阳墓室壁画中的飞龙


鼓吹曲辞


　　鼓吹曲辞是汉初传入的“北狄乐”。原是一种车乐，后来延用到朝会、田猎、道路、出巡等场合（见晋?孙毓《东官鼓吹论》）。鼓吹曲又分黄门鼓吹和短箫铙歌两种。黄门鼓吹用于天子宴乐群臣，短箫铙歌则同时用于诸侯们的田猎、道路（见崔豹《古今注》）。今黄门鼓吹歌辞已佚，只留下短箫铙歌。短箫铙歌原有二十二篇，其中《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》四篇辞亦已佚，只剩下《朱鷺》等十八篇，最早见于南朝梁代沈约的《宋书?乐志》，后世通称《汉铙歌十八曲》。这十八篇中《朱鷺》、《上陵》、《将进酒》、《远如期》四篇与朝会有关；《艾如张》、《稚子斑》、《临高台》三篇是讲狩猎，也与道路有关；《巫山高》是首思乡诗；《上邪》、《有所思》则是情歌；《悲思翁》、《翁离》、《芳树》、《石留》四篇歌辞内容不明，这是由于时代久远，诗中文字又多处脱漏舛错而致。


　　铙歌是一种少数民族的音乐，体裁、结构都很独特，诗中又多用虚字，风格上显得突兀挺拔、气势凌厉，由于多用夸张、想像等手法，因而感情上也显得奔腾澎湃。清代以来，对汉铙歌研究成果较著的有陈本礼的《汉诗统笺》、陈沆的《诗比兴笺》、庄述祖《汉铙歌句解》、谭仪《汉铙歌十八曲集解》、王先谦《汉铙歌释文笺正》、闻一多《乐府诗笺》、高敬观《汉短箫铙歌注》等。


战城南


　　战城南，死郭北，野死不葬乌可食。


　　为我谓乌：“且为客嚎，野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”


　　水深激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。


　　梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？


　　思子良臣，良臣诚可思。朝行出攻，暮不夜归。


　　这是铙歌十八曲之一，也是铙歌中唯一一首描写战争的诗。它是一首哀悼阵亡战士，诅咒战争罪恶的诗。连年不断的征战，使前方将士一批一批暴尸荒野，后方田园大片大片荒芜，诗人把谴责的矛头直指穷兵黷武的最高统治者。


　　在表现手法上，诗人采用第一人称的手法，让战死者自诉他们的遭遇、他们的祈求和质问。


　　诗的开头三句：“战城南，死廓北，野死不葬乌可食”，为我们描绘了一个激战后战场上目不忍睹的惨像。城南与郭北是亙文，即说城南城北都发生过激战，横七竖八地躺著英勇捐躯的将士。这很自然地使我们想起屈原《国殤》中的类似描写：“天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野”。这些将士们为何作战，如何作战，又是怎样牺牲的，《战城南》中都没有说，因此《国殤》中的类似描绘或可作为一个补充吧!但这些将士英勇献身换来了什么呢？得到的却是“野死不葬乌可食”。死后抛尸荒野、无人掩埋，更没有人为他们招魂，只好供乌鸦任意啄食。尽管诗人在此只是客观描绘，但统治者对牺牲将士的冷漠不恤及诗人对此的激愤之情却清晰可见。清人李因篤说：“‘可’字下得惨甚”（《汉诗音註》）。死后招魂，是当时的风俗，屈原的《国殇》就是仿民间的一首招魂曲。但现在却无人为将士们招魂。诗人为了告慰亡灵，只好乞求啄尸的乌鸦干嚎几声权作招魂。诗人对乌鸦说：“还是先为这些客死他乡的战士哭嚎几声吧，这些人反正已死在荒野，谅必得不到埋葬，他们腐烂的尸体还能逃得掉你们嘴麼？”客嚎，即为客而嚎；客，在此是指客死他乡的战士；豪，即为死者哭号，以示哀悼之意。人死了竟然乞求前来啄食的乌鸦为之哭嚎，这种荒诞的方式这是对统治者不恤士卒、刻薄寡恩最强烈的批判：将士们为国捐躯，安葬、祭奠、招魂和抚恤是执政者应尽的责任，现在却让他们抛尸荒野，让乌鸦任意啄食，乃至把乌鸦得食时的叫声作为祭歌，这种奇特的想象中蕴涵着何等的深刻的批判！后来杜甫的《兵车行》描写抛尸青海荒野上战士孤魂，在雨天烦愁啼哭之状，所谓“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦怨旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”，显然在思想和手法上都受其影响。更何况，诗人本意是要告慰亡灵、鞭挞刻薄寡恩的执政者，但却采取劝慰的方式；诗人是要哭诉战士抛尸荒野之悲，但又故作豪迈慷慨之语，这种类似豪壮的悲凉才是最深沉的悲凉，也是对统治者的抚恤祭奠完全绝望的一种表现。下面四句：“水深激激，蒲苇冥冥。裊骑战斗死，駑马徘徊鸣”，是由抛尸的战士写到周围的环境，把激战后的战场全貌呈现出来，以物喻人，以景喻情。“激激”是形容流水清澈的样子，“冥冥”是昏暗幽寂的样子，“梟骑”是善战的骏马；“駑马”|是駑钝拙劣的马。诗人透过清冷的流水和昏荒的苇丛，渲染了激战后战场上死寂的气氛，那倒下的骏马和徘徊不已、悲鸣不止的駑马，又让这种气氛增添了一种悲壮感。另外，“枭骑战斗死，駑马徘徊鸣”两句也是在以马喻人，我们从中可以觉察到诗人对英勇献身的战士无言的称赞与惋惜，对庸庸碌碌的人还在偷生的感叹。李白在拟乐府诗《战城南》中，也有意模仿这种写马兼及人的手法：“野战格斗死，败马号鸣向天悲”，只不过把人马联在一起写了。


　　以上是对激战后战场的描绘和对抛尸荒野的战士们的哀悼，这只是战争造成的悲惨图画之一。战争造成的恶果，还有另一幅图画，就是大量青壮年抽去当兵，造成了田园荒芜、禾黍无收，也就是杜甫在《兵车行》中所描绘的“君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞，纵有健妇把锄犁，禾生陇么无东西”。不过，汉乐府《战城南》中采用的是一种反向方式，直接谴责造成这种局面的最高统治者，感情上也更外露，给人一种无法扼止之感。首先，他用“梁筑室”作喻，指出这种连年征战、穷兵黷武政策破坏了人们的正常生活，社会秩序被搅乱了，它就像在桥上盖起了房子，使南北交通阻塞，人们无法正常往来一样。接下去的两句，则用反向揭其恶果：“禾黍不获君何食，愿为忠臣安可得”？青壮长年从事征戍，必然造成土地的大量抛荒，土地的大量抛荒又会带来粮食的匮乏；长期的飢荒就会造成社会动乱，人民就会挺而走险。同为汉乐府的《东门行》，就是描写人民在“盎中无斗米储，还顾架上无悬衣”缺衣少食情况下，走上反抗道路的。诗人正是从这个角度来指出连年征战所带来的恶果，但在表现手法上又极其巧妙，他不说禾黍不获人民将会挨饿，而说“君何食”？不说飢寒交迫人民就会挺而走险，而说“愿为忠臣安可得？”似乎是在为君考虑、为民陈情。但我们想一想，事态一旦发展到“君何食”时，百姓还会有吃的吗？一旦到了老百姓“愿为忠臣安可得”时，国家还能安定吗？所以这两句貌似恭谦，实带有警告意味。另外，“愿为忠臣安可得”也揭示了社会动乱的根源，是统治者穷兵黩武、罔顾民生所造成的，也就是后来《水浒》说揭示的：“逼上梁山”。


　　最后四句是诗人对阵亡将士的再次哀悼致意。诗中“良臣”的含义，古今学者有三种不同的解释：清人沈德潜认为是指廉颇、李牧之类的良将（《古诗源》）；认为“良臣”是个反语，“讽今之自命为良臣者”（陈本礼《汉乐府三歌笺註》）；认为此指战死的士兵，良臣即“国士”，犹如今所说的“国家好儿男”。这三种解释以第三种较妥。因前两种解释与前面所说的战死者身份不符，又与后面所写的“朝行”二句连接不上。此处显然是诗人直接哀悼死者，表达对他们的思念，追忆这次激战的经过：早上出征，直到晚上也不见回归——已抛尸疆场了。诗人的惋惜与思恋，诗人的谴责与愤慨，都透过它直接表现了出来。


　　从我国的第一个民歌集《诗经》起，就开始了对连年征战的谴责与诅咒，对和平安定生活的追求与嚮往。《幽风?东山》、《小雅?何草不黄》都是这一类诗篇。汉乐府《战城南》继承了这一优秀传统，并以它那独特的手法，把它表现得更出色、更强烈。诗中那会思考、会伤感，也会愤怒谴责的战士遗骸，尤其是要前来觅食的乌鸦为其招魂的祈求，这些出奇的想像都使人震惊，也给后人的创作无比新鲜的启示，唐代李白、刘驾、贯休的《战城南》，杜甫的《兵车行》，或是直接模仿这种表现手法，或是受其啟发，从而使自己的诗作更加出神入化。





“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣”：汉乐府《战城南》诗意


上邪


　　上邪！我欲舆君相知，长命无绝衰。


　　山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敌舆君绝！


　　《上邪》也是铙歌十八曲之一。这首既不表现征伐，也不宜用于朝会道路的情歌，怎麼会归到鼓吹曲中去呢？因为《上邪》属“食举乐”。在汉代，“武乐”和“食举乐”都用于朝会，而演奏者又多是邯郸、江南（汉代扬州地区称江南）、淮南等地的地方鼓员，因此作为地方民歌的《上邪》、《有所思》等被有意无意地借入武乐，是很有可能的。但清代一些道学气很重的学者却不这麼认为，他们说《上邪》不是什么情歌，而是臣子对君上的忠心表白和陈情，所谓：“歌者不见知于君，而终不忍绝也。”（王先谦《汉鐃歌释文笺正》）；“此忠臣被谗自誓之词歟，抑烈士久要之信歟”（陈沆《诗比兴笺》）。既然是堂堂皇皇的阐发君臣之义，当然要归于“铙歌”了。其实，这种解释如同宋儒把《诗经》中的情诗《关睢》解成“颂后妃之德”，把《汉广》说成是“美文王之化、被于南国”一样的迂腐。这是一首情诗，是一位女子对情人表白忠贞不渝爱情的誓言。它表现得那样强烈炽热，像地壳深处喷出的岩浆那样可以流金烁石：它想像又那样新鲜奇特，像“天柱绝、地维裂”一样令人瞠目结舌。因此，不但感动了她的情人，而且千百年后还深深打动着并不知道她姓名、身份，也不知道她爱情经历的亿万读者。


　　在乐府民歌中，表现情人间相思相恋的，一种是以物喻人、含而不露，显得缠绵委婉；一种是直抒胸臆、尽情倾吐，显得直白热烈。前者如《江南》、《子夜四时歌》，后者如《有所思》、《地驱乐歌辞》。《上邪》显然是属于后者，只不过它在激越地发出爱情呼号时，又使用大量的比喻来抒发内心的挚情，这在手法上是别具一格的。


　　《上邪》没有曲折的情节，也没有什么具体的敍述和描写，通篇是一个女子冲口而出的爱情誓言，一开始就是指天为证：“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰”。“上”即上苍；“邪”是语助词，“上邪”即是“苍天呀”；“君”是古代男子的美称，由这个称呼我们才得知发誓者是位女子。“长命无绝衰”是说两人间的爱情永远继续下去，永远不会衰竭。这两句中的关键是“我欲”二字。清代有的学者把“我欲”解释成“冀幸之词”，认为“‘欲’字有不敢自必意。君果倾心向我，则我实欲永以为好，窃恐君之未必然耳”（陈本礼《汉乐府三歌笺註》）。这样一来，女方就变成了爱的承受者，性格上也由大瞻主动争取，变成了畏缩、担心失去爱情，女主人翁的整个性格和形象都被扭曲了。实际上，这里的“欲”是“要”或“一定要”的意思。她为什么在誓言的一开头就强调“我要”、“我一定要”呢？这当然意在表现她为了爱情天不怕、地不怕的执拗意念和无所顾忌的果敢精神，同时也使我们感受到，这两人间的爱情不是什么花前月下的卿卿我我，而似乎是受到某方面的阻挠、难以继续下去。女方对爱的前景似乎感到了某种不祥的预兆，才会使用这种“我就是要与你相爱”的执拗语气。因此，诗的基调不是热恋的甜蜜和欢乐，而是执拗地坚持著爱的权利，“我欲”这两个字既突出了主人翁的性格，也奠定了全诗的基调。由此看来，这两个字虽直白浅近，却是一字千钧的。


　　接著，女主人翁为了表示这种爱情不可逆转、不容阻遏，她一连用了五个假设：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”。这五个假设都是现实生活中根本不可能出现的现象，喻体的本身又是人人都熟悉的、最通俗不过的事物，女主人翁用它们从反面来证实她要与情人“长命无绝衰”的心愿，这样人人都懂，人人都会明白这位女子的决心是不可动摇的。从结构上来看，“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰”三句是从正面发誓，这四句则是从反面假设，一正一反，使人感到这位女子对爱情的追求不但大胆执拗，而且强烈炽热，简直像从地壳深处喷发出来的岩浆，具有一种震撼人心的艺术力量。清人王先谦称赞这几句是“节短韵长”、“情以真而愈婉”。


　　这首诗最出色的艺术成就，是为我们塑造了一位泼辣又刚毅的抒情女主人翁形象。她大胆表白自己的情感，公开追求自己的所爱，天不怕、地不怕，无所顾忌，万难不屈，这是对男尊女卑的封建伦理观念的挑战，也为我们在文学史上树立了一个新的情人形象。在此之前，一些民歌中虽有不少是反映男女情爱的，但都不如《上邪》这样大胆泼辣，如《诗经?柏舟》写一位姑娘爱上了一位「髧彼两髦」的小伙子，但由于母亲阻挠，不敢公然相会，只好在一边怨天尤人：“母也天只，不谅人只。”相反地，在汉乐府以后的民歌中，倒出现了不少与《上邪》在情调上相似的作品，如明代的民歌《偷》：“结识私情弗要慌，捉著子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪，咬钉嚼铁我偷郎。”（《冯梦龙辑《山歌》》这位明代山歌中的女子在爱情上的胆识和主动精神，倒很像《上邪》的女主人翁，可见《上邪》的文学影响是相当深远的。


　　另外，这首诗连用了五个不可能实现的假设，作为爱情坚贞的反证，这种奇特的想像，增加了女主人翁情感的份量，也为此诗增添了那种排山倒海、一往无前的气势。正如沈德潜所感叹的那样：“重叠言之，不见其排，何笔力之横也”（《古诗源》）。这种表现手法对后代的影响也是很深远的，如敦煌残卷上的唐代曲子词《菩萨蛮》：


　　枕前发尽千般愿，要休且待青山烂， 水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗朝南面，休即未能休，且待三更出日头。


　　女主人翁用六种不可能出现的现象来作假设，藉以表白自己爱情的忠贞，手法与《上邪》几乎完全相同。还有明代的另一首民歌《精选劈破玉歌?分离》：


　　要分离除非天做了地，要分离除非东做了西！要分离除非官做了吏！


　　你要分时分不得我；我要离时离不得你！就死在黄泉也做不得分离鬼。


　　诗的前一部分也是采用和《上邪》相同的表现手法，我们虽然没有足够的证据，证实敦煌曲子词《菩萨蛮》和明代山歌《分离》是刻意摹仿《上邪》，但我们至少可以说，这种新颖的表现手法是由《上邪》开其端的。





汉乐府《上邪》诗意