央视《千年书法》节目解说词

原标题：央视<<千年书法>>节目解说词

　　央视<<千年书法>>节目解说词
　　之一：翰墨精神
　　2003年4月，上海博物馆的全体工作人员都在期盼和等待着，他们甚至有些焦灼和激动，因为他们将要迎接的是一件流失海外近一个世纪的艺术瑰宝。
　　其实，这件令人牵挂不舍的稀世之宝仅仅是几卷薄薄的纸，纸上也仅仅是我们熟悉得不能再熟悉的中国文字，这就是闻名于世的<<淳化阁帖>>。<<淳化阁帖>>是北宋淳化三年“奉旨”刻制的集帖。它将历代宫藏的书法作品，特别是“书圣”王羲之、王献之父子的法帖，集中镌刻，拓印成集。
　　可以说，世界上任何一种文字的创立，最初都是为了记录语言。但是，纵观大千世界，在流传下来的这么多种文字当中惟有汉字兼具了实用和审美的功效，衍生出了独具魅力的书法艺术，这其中除了历代书家们的笔墨功夫外，和汉字本身的特点是否也有着密不可分的关系呢？
　　距今三千多年前的商代，中国青铜器就已经进入了高度发达的时期。几乎是在青铜器产生的同时，一种兼有纪实和装饰作用的文字出现在了钟鼎之上。这种青铜钟鼎之上的文字，被后人称为“钟鼎文”。古人把青铜称作“金”，因此这种文字又被称为“金文”。
　　清代书法家李瑞清曾说：“学书不学毛公鼎，犹儒生不读<<尚书>>。”认为临摹毛公鼎铭文字体，是学习书法必不可缺的一课。
　　钟鼎文已经非常久远了，但是它依然算不上是中国最古老的文字。这些线条后来被证实是中国可以辨识的最为古老的文字体系。由于这种文字是刻在龟甲和兽骨之上的，后人便把它称作“甲骨文”。
　　公元前221年，中国历史上第一位皇帝秦始皇剿灭了六国，结束了长期的诸侯割据局面，第一次统一了中国。当时秦国通用的文字书体有八种之多，秦始皇下令“书同文”，要求在全国使用统一的文字。丞相李斯在大篆的基础之上删繁就简，制定出一种比大篆更加简洁规范的文字，这就是小篆。秦始皇把小篆定为标准字体在全国范围内推广使用。李斯也因此成为中国书法史上第一位留下了姓名的书法家。
　　沿着古中国文字的发展脉络我们发现了这样一个问题。那就是传统书法的体例被依次划分为真草隶篆，其中的篆书就包括大篆和小篆两种书体。既然作为汉文字源头的甲骨文和钟鼎文都被划属大篆书体的范畴之内。那么我们是不是可以由此推断，得出这样的结论呢：那些刻在甲骨和钟鼎上的文字正是中国书法的开山之作。或者说，中国书法的产生就是伴随着古代文字的产生而同步出现的呢？
　　中国画研究院理论研究部副主任梅墨生:“这是一个历史上一个有争论的问题，它的争论就在于字体与书体是一回事，还是不是一回事。比如郭沫若曾经说过，在这个秦朝的时候，有秦朝的钟王颜柳，在战国的时候有战国时候的钟王颜柳，他说在甲骨的时候甚至也有甲骨时期的钟王颜柳。那就是说不同时期就有不同的书写家，或锲刻家，那他是把书体和字体合一的一个观点。但我认为呢如果从广义的角度来说，书体与字体是一回事，因为书法它是一个寄生的艺术，没有汉字这个母体没有书法的艺术。”
　　北京师范大学艺术学院美术与书法系主任秦永龙:“作为一般的符号，它是不强调太多的变化，不强调构型里头或者是笔画里头有没有生命，我们就是说可以把它理解为文字的符号是一种无机的，一种机械的拼合，就像我们马路上看见的交通符号一样。那么，作为在这个机械拼合的无机的文字符号的上面进行加工，它才能升华出我们今天讲的真正的书法艺术。所以书法艺术是写字，但是不能反过来说写字就是书法艺术。”
　　尽管存在着种种不同的观点，但是不可否认：在中国书法漫长的发展历程中甲骨文、钟鼎文是迈出的第一步，当之无愧地是中国书法长河的“三江之源”。
　　在秦朝通行小篆的同时，隶书在社会下层悄然而生。到了汉代，隶书取代了小篆，上升为主要通行字体。隶书的出现是中国文字史上一次重大的变革，它使汉字告别了已经使用三千多年的古文字，彻底摆脱了古文字那种象形的特点，所以汉代人称隶书为“今文”。
　　到了汉代末期，隶书向正书、行书、草书三个不同的方向演变，形成了中国书法最主要的三种书体，这就是文字史也就是书法史上著名的“隶变”。
　　如果说汉字自身的逐渐演变为中国书法展开了广阔的发展空间，那么书法工具的逐步完善无疑又起到了推波助澜的作用。
　　清代的刘熙载在他的<<艺概·书概>>中这样写到：“书，如也。如其学、如其才、如其志。总之曰如其人而已。”一管柔毫、一张宣纸，就可以把人的精神性情清晰而又千差万别地体现在笔下的点线之中。以最简单的工具，直接的把握物我之真，万象之美。“天地万物之变动，可喜可愕，一寓于书”。原来，书法艺术和书写者的人格性情就是这样紧镶密嵌地成为浑圆的一体——艺术成为人的具体意义和生动展示，人格性情成为艺术的最终目的和内在灵魂。这或许就是我们所要寻找的答案。
　　带着这样的思索，让我们重新回到浩瀚的书法历史中去求证、去发现那沉寂千年的墨迹纸张背后灵动着的一副副鲜活的生命形象吧。
　　东晋有一个风俗，在每年阴历的三月初三，人们都要到郊外的水边踏青郊游，以消灾避祸。他们把这种活动叫做“修褉”。永和九年的三月三日，王羲之约了一些文人朋友共四十一位，到兰亭溪边饮酒游戏，即兴赋诗。大家把这些诗作汇集起来，公推王羲之为诗集作一篇序文。<<兰亭序>>就是王羲之为这个诗集写的序文手稿。<<兰亭序>>叙写了兰亭雅集的盛况，抒发人生的种种感慨，文笔隽爽流畅，洒脱无拘。而王羲之的书作将晋人的精神风貌和气质神韵抒发得淋漓尽致。恐怕连王羲之也没有料到，他即兴写下的这篇<<兰亭序>>竟然得以“天下第一行书”而风流千古。
　　王羲之所代表的魏晋书法以洒脱飘逸的风采得到了人们的喜爱，而唐代书法则以另外一种完全不同的面貌征服了后世。
　　草书是最为简便快捷的一种书体，它只保留了汉字的梗概，书写起来草率急就。草书到了唐代的张旭手里，犹嫌草得不够，于是就创立了狂草。狂草最为肆意放纵，草到了极致。张旭的草书蓦地而来、飘然而去，令人眼花缭乱的飞腾作势，心手两忘地抒发心中的激昂慷慨，展示了他傲视一切的胸襟。诗圣杜甫写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，下笔落纸如云烟”。三杯酒下肚，在王公大臣面前脱帽露顶，用这种不拘礼法的狂态来面对生活，用这种微醺的狂态来创作草书，自然会使人联想到大诗人李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的那种张扬个性。
　　谈到唐代书法，还有一位对后世书法影响极为深远的书家，他叫颜真卿。颜真卿的家族一门显儒，诗礼传家。作为儒家经典著作的<<颜氏家训>>就是出自颜真卿的祖上一代名儒颜之推。颜真卿中年的时候遇上了“安史之乱”，在河北二十四郡俱已沦陷，大唐江山岌岌可危之际，平原太守颜真卿率先起兵，举起讨逆大旗，在“安史之乱”中，颜真卿一家有三十多个亲属在战乱中殉国，其中他的堂兄常山太守颜杲卿和堂侄颜季明的牺牲最为壮烈。
　　安史之乱平定之后，颜真卿满怀悲伤地设酒祭奠死难的亲人。就是在这样的背景下，他写下了那片震烁古今的<<祭侄稿>>。颜真卿用喷涌而出的激情，把原本一篇普普通通的祭奠文字写得这样奇崛雄健、浩气充塞，达到了超神入圣的境界，以至<<祭侄稿>>被后人誉为“天下第二行书”。
　　颜真卿忠义节烈，舍生取义，他的书法也一如忠臣烈士，庙堂之气十足。书法本身是极具象征性的，看到颜体楷书，自然使人联想到中国历史上象颜真卿这一类的忠臣良将。后人评价说颜体楷书正像“关羽坐帐，正气逼人”。国人的视觉联想竟是如此丰富，居然把方块字和人物的形象联系起来。三国时期蜀汉大将军关羽，之所以能与孔夫子并称为“文武二圣”。就是因为在关羽身上蕴涵着中国传统文化的伦理、道德，渗透着儒学的春秋精义。孟子说：大丈夫“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”，千百年来，在孔孟儒学思想的影响下，形成了崇尚忠臣义士、道义节操的传统文化。关羽是忠义楷模、仁勇化身，这和颜真卿的满门忠烈、舍生取义是一脉相承的。颜真卿堂堂正正的楷书和关公那种威武不能屈的意象叠加起来，儒家学说的伦理道德就这样在一个个的方块字上显现出来了。
　　这是黄道周在狱中写下的诗卷，字里行间那一横一竖可以看出他在书写时的心境竟是如此的坦然从容，他一笔不苟地写着，看不出丝毫的胆怯和慌乱，人们从诗卷墨迹中感受到的只是凛然气节和心灵震撼。临刑前，黄道周破指血书“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧”。
　　无论是官居宰辅还是长为布衣，无论是豪壮奇崛还是脂腻粉渍，只要是中国传统文人，手中都握着这幅笔墨，笔墨间流淌的不仅仅是百折千回形态各异的中国文字，更体现了一种千百年来磨砺而成的文人性格以及生命状态。中国书法的走向一直受到传统文化和社会思潮的影响，而决定中国书法基本风貌的首先是儒家思想。“书以明道”，这个“道”就是儒家学说中的伦理规范。
　　明代著名思想家、书法家傅山作诗告诫他的子孙，“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏”。他提出的“作字先作人”的观点，就是说如果背离了周礼儒学，那么做人就是立不住脚的，这样的人写出字来也必然流露出一种“小人之态”，而这种低俗仅仅靠笔墨技巧是无法补救的。傅山告诉他的孩子们，在学习颜真卿书法之前，必须首先观看颜真卿是怎么说和怎么做的，就是要先学习颜真卿的做人。只要胸中有颜真卿那样的浩然正气，一管小小的羊毫也足以“气吞强虏”。
　　那么我觉得所以古代书法的那种精神性，最感染人的就是书写者的那个精神性，在作品里所流露出来的那种激动人心、感人至深，让人千古人同此心的那种东西他们抓住了，我以为那是中国书法艺术的灵魂，那是中国书法艺术最动人的因素。
　　书法艺术几乎成为封建文人士大夫生命形式的例子不胜枚举。纸砚笔墨、梅兰竹菊装点起来的生活环境也成为文人书家们追求高洁意境的荣耀象征。唐代著名诗人刘禹锡在他的<<陋室铭>>中就曾用这样的诗句来描述理想中的文人生活：“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。”以陋室的清贫的情境来反衬文人们所追求的精神家园的富贵高雅。正所谓“斯是陋室，惟吾德馨。”
　　说到鸿儒，宋代的大文豪苏轼自然是当之无愧，这位广学博才的大书法家谈及学识修养和书法的对应关系时，这样说到，“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”书家如果学识浅薄、见识狭隘、学问不足，其书法是不可能达到尽妙程度的。苏轼本人就是中国书法史上最富有浪漫个性和学问文章之气的书法家，他诗词文赋、书画音律无所不精。他的书法既有阳刚之美，又有书卷之气。苏轼广博的学识造就了他那种气吞万里的胸襟气度。观苏轼书法，就不由使人联想到他那“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的恢弘与豪迈。
　　书法艺术发展到了今天，它给我们留下的不仅仅是一幅幅令我们无限追思和景仰的笔墨宝卷，更重要的是留给了我们一笔沉淀千年的思想和精神财富。站在它的面前，我们应该感到无限的欣慰和幸福，因为每当我们停下匆忙的脚步，我们都可以随时去瞻仰去体会那份古朴优雅和那份博大深邃。
　　无论是勤学苦练的求索，还是心手两忘的抒怀，无论是浪情恣肆的狂放，还是温文尔雅的内敛。中国书法作为中国传统艺术已经经过漫长的积淀代代相传，浸透在了民族久远的血液之中。透过那变幻万千的点线形式，我们似乎看到了那种沉浸于笔底，洋溢于案头的生命存在。
　　书法艺术伴随着中华文明史的发展走过了漫长的历程，书法创作成为书家心灵世界的展现，传统文人们自觉地将书法纳入“正人心”的轨道，书法就成了地道的身心修养、人格完善的过程。虽然作为实用性书写工具的毛笔已经退出了历史舞台，但是作为中国艺术瑰宝的书法却保留了下来，它那独具的神韵、百读不厌的气质，至今依然令人倾倒、令人陶醉。千年书法的历史不仅仅是这独一无二的艺术形态的流传史，伴随着文人们的笔墨纸砚流淌千年的毫无疑问应该是那千古不变的翰墨精神。
　　之二：至尊书圣
　　陕西礼泉县的昭陵，唐王朝的一代英主李世民就埋葬在这里。千百年来，文人们对昭陵可以说达到了魂牵梦萦的程度。他们惦念的仅仅是埋在这座陵墓里一张写着字的纸。就是这张纸，人们对它的渴慕之情用“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”来形容，也毫不为过。它就是被誉为“天下第一行书”的书法作品<<兰亭序>>，作者就是我们前面提到的那位东晋书法大家王羲之。
　　贞观二十二年，也就是公元６７２年，唐太宗病危，临终时他召见了太子李治。太宗说：“吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违吾心愿。”“吾所欲得兰亭，汝意如何？”作为儿子的李治听到父亲这样的请求，面对着一个就将离开这个世界的老人，李治的心情一定是复杂的。据史书记载，唐高宗李治也非常喜爱收藏书画佳作。而王羲之的<<兰亭序>>，恰恰是天下最值得收藏的稀世珍宝。李治这时候一定意识到，太宗皇帝强调“汝诚孝也，岂能违吾心愿”，就是用“诚孝”来警示他：如果不把<<兰亭序>>作为陪葬，即是不孝。唐太宗在临终时说出这样一番话来，可见<<兰亭序>>在他心中的地位。望着父亲期盼的眼神，李治把<<兰亭序>>装入玉匣之中，亲自放在了太宗皇帝的面前。这可以说是一个儿子对父亲的承诺，又是一个书法爱好者对另一个书法爱好者的理解。
　　<<兰亭序>>就这样作为陪葬品埋入唐太宗的昭陵，“天下第一行书”从此长眠于地下。
　　王羲之，字逸少，因为他为官曾做过右军将军，所以后人又称他为“王右军”。王氏宗族在朝廷中有着显赫的政治地位，王羲之从小就受到深厚的书学熏陶。稍大些后，他便跟随卫夫人学习书法。卫夫人，名叫卫砾，是当时著名的女书法家。少年时代的王羲之并没有显现出过人的才华，<<晋书>>记载他，“羲之幼纳于言，人未称奇。”。
　　成年以后，王羲之开始离家远游，遍访北方名山大川，瞻仰临摹名家名碑。多年以后，他曾这样描述这一经历：“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江北游名山，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”
　　“始知学卫夫人书，徒费年月耳”，这是一种自责，更是对自己的一种否定，这么多年学书，只是囿于一门一派狭窄的空间，真是在浪费光阴。但王羲之毕竟有着超拔的才华，他改弦更张，“遂改本师，仍于众碑学习焉”。
　　1600多年前的某一天，当王羲之乘坐的小船离开江南，向着北中国进发的时候，他也许意识到了，他的书法之路将会发生重大的转变。但他一定没有意识到，正是由于他的这种转变，竟然深刻地影响了在他身后延续千年的中国书法发展方向。
　　两汉至魏晋时期，崇尚书法的风气非常盛行，帝王士大夫皆以善书为荣。据东汉赵一<<非草书>>中记载，世人“游手于斯，专用为务”，就是说书法成为了世人生活的一部分，以至于“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。”这四句话生动地描述了当时人们沉浸于学书中的热情。只有不为功名而仅为自娱，才会让整个社会对书写迸发出这样的热情，才会使书法渗透到了生活的方方面面。
　　在当时，世俗学者、官宦人士中也有不少是精通佛道、崇尚隐逸的人，从王羲之和当时一些高僧的交往来看，至少，王羲之在精神上对佛教所提倡的清华雅淡的境界是认同的。王羲之不喜欢做官，<<晋书>>记载，“羲之既少有美誉，朝廷公卿皆爱其才器，频招为侍中、吏部尚书，皆不就。”吏部尚书这样的官位实在是不算低了，而且朝廷还是频招，也就是说在留着位置等着他。这种诱惑在历朝历代，都是不能不让人动心的。可王羲之却“皆不就”，从这里就可以看出王羲之内心世界的狂傲。世俗社会对一个人的价值衡量体系在王羲之这里坍塌了。这也就是为什么魏晋时期，王羲之等名士的作为能够被后人归纳为“魏晋风度”或“魏晋风骨”，成为后世文人追求的一种人生风范。
　　文化学者肖云儒：“这样最典型的，我从背景上来谈有两个，一个是竹林七贤，阮籍、嵇康、刘伶，这都是好酒、嗜酒、行为乖张、狷介，不与世事同流合污，就是拿现在来说，非常地异类、另类、酷。你看刘伶他不是，他喝酒到什么程度，后面拿一个棺材抬着跟着，我什么时候喝死了，你就地就埋了。他说天地是我的房子，房子是我的衣裤，他不欢迎的人来了，他说你怎么跑到我裤子里来了。就是非常乖张，跟社会对立，自由性格。但是就这种人最后在唐墓里边，魏晋这个墓里边有他们的画像石，表明那个时候社会上很认可他们，觉得你另类好，就是唱出了我们的心声王羲之就是在这样一个背景下，就是说由外向内、由动向静、由粗犷到精细，整个审美风格转移的这个历史时代王羲之诞生了。”
　　当时的扬州刺史殷浩向来看中王羲之，多次劝他出来为国家效力。王羲之被感动了，担任了右军将军，会稽内使。但文人毕竟是文人，他不知道自己只是被当作一块招牌摆在了那里，还以为是有了挥舞的天地。为了不甘心自己只是被搁在一个闲职的位置上，王羲之多次请求去当时的军事重镇宣城，但殷浩没有答应他。
　　王羲之生性敏锐而高傲，这段为官的经历，不能不让他去重新思考自我存在的价值和生命的意义。那么，他思考的结果又是什么呢？我们不知道，史书中没有这方面的记载。但也许从一个叫做兰亭的地方我们能够找出一些答案。
　　从绍兴城向西南的兰渚山下，有一座幽雅别致的古典园林。相传春秋战国时期，越王勾践曾在这里种植兰花，所以人们就把这里称作“兰亭”。东晋永和九年三月三日，也就是1600多年前的那个温暖的春天，王羲之和友人谢安、孙绰等41人，在这里流觞饮酒，赏谈赋诗。
　　这一天，天朗气清，惠风和畅。放眼望去，“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。”大自然是那样的自足圆满，自由活泼，生生不息。他们围坐在曲水之畔，将酒杯置于水中，任其随水漂流，酒杯到谁的面前，谁便饮酒赋诗。不然，罚酒三杯。
　　虽然没有丝竹伴奏，但喝一杯酒，吟一首诗，也足够畅叙衷肠。在这草长莺飞的暮春时节，诗人抬头看到的是广阔的天空，低头看到的是万物的繁茂，大自然以其生生不息的广袤坚定着王羲之对自己生命方向的判断和选择：身在无拘无束的自然怀抱之中，心情才是最舒畅的。何况人生有涯，天地无限，宇宙生机中又包含着多少玄妙需要用心去领悟才能参透呢？王羲之说“信可乐也”，这是多么值得快慰的时刻呀!
　　在兰亭聚会的那天，据说王羲之喝了很多酒，他终于醉了。<<兰亭序>>共书三百二十四字，每一字都被王羲之创造出了一个生命的形象。特别是二十多个“之”字，更是无一雷同，各具独特的风韵。唐太宗赞叹它“点曳之工，裁成之妙”。宋代书法四家之一的黄庭坚称扬说：“<<兰亭序>>草，王右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔，不可人意。”
　　明朝<<永乐大典>>的主编解缙说：“右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”
　　明代书画大家董其昌写道：“右军<<兰亭序>>，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法则，所以为神品也”。
　　王羲之在世时，其书法作品就“声华四宇，价倾五都”。由于上至皇帝，下到百姓都以王羲之的书法为珍贵，以至于就有人专门模仿他的书法赚钱，可见他的影响之大了。唐太宗李世民对<<兰亭序>>真迹爱不释手，于是诏命书法大家临摹<<兰亭序>>，我们很难推测李世民是出于一种什么样的心理动机，也许他是想通过对<<兰亭序>>的临摹来检验一下那些书法爱臣与王羲之的差异高低，也许他已经想到要将<<兰亭序>>带入自己的坟墓，故而复制，以求流传呢？虞世南、褚遂良、欧阳询都是唐代的书法大家，现在传世的王羲之<<兰亭序>>的唐代临本，就是出自他们的手笔。
　　在有关<<兰亭序>>的各种临摹本中，唐人冯承素的摹本据说是最接近王羲之<<兰亭序>>原貌的。人们之所以这样认为，大概有以下几个原因：首先，冯承素是宫内专门从事摹写名家书法的人，和其他几位书法大家相比，人们相信他会更加拘泥于原作。其次，他的方法是
　　先钩轮廓再填墨，所以人们认为不会失真。冯承素的这件<<兰亭序>>，因卷首有唐中宗神龙年号小印，被称为<<神龙兰亭>>。
　　李世民曾亲自撰文的“大唐三藏圣教序”，记述了玄奘和尚西天取经的盛事。皇帝的文章当然应该流传千古，可怎么才能做到这一点呢？按照当时的办法只能是刻在石头上。可是又有谁的字能与天子的文章相匹配呢？只能是书圣。只有书圣的字才能与圣上的文章相得益彰。可是书圣王羲之作古已经250多年了，怎么办呢？由于取经是一件佛教盛世，于是长安诸寺院便委托弘福寺的怀仁和尚来办这件事。怀仁和尚从内府借得王羲之书迹，从中逐字寻找，然后描摹下来，以求丝毫不差。据说怀仁在集字过程中，有几个字怎么也找不到。不得已，他奏请朝廷昭示天下，谁能献出碑文中急需的一个字，赏一千金。这就是成语“一字千金”的典故。书家写字要求一气贯之，字与字之间都有安排照顾。集字则不然，需要在若干个同样的字里选择出最适合的字出来，排列组合。这个过程，需要花费的心血可想而知。怀仁是一个
　　“能文工书”的和尚，他呕心沥血，历时整整二十四年，终于完成了这项使千百年来学书王羲之的人无不收益的浩大工程。<<圣教序>>至今仍然是学习王羲之行书最好的范本字帖。
　　将王羲之推上书圣地位的关键人物是唐太宗。在唐修写二十四史之一的<<晋书>>时，李世民亲自为<<晋书-王羲之传>>撰写了一段御评，这就是<<王羲之传论>>。在<<王羲之传论>>中唐太宗写道：心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉!
　　武则天，这位被人熟知的中国历史上唯一的女皇帝还有着不为人知的一面，那就是她还是一位书法家。她曾刻意习练王羲之、王献之父子的书法。王羲之的九世重孙王方庆将家藏先祖二十八人书迹捐献入宫。武则天下令弘文馆分十卷摹勒拓印。由于当时的年号是万岁通天，因此这部聚集了王氏一门几十位书家作品的摹本，被称为<<万岁通天帖>>。
　　中国画研究院理论研究部副主任梅墨生：“中国的古人有这么一个习惯，在任何一个领域都尊一个圣人，王羲之占有了这么一个地位，就说明他集古今之大成。他在东晋时代，收书了东晋以前中国书法的个体演变的历史，他对书体的演变做了一个总收书，做了一个新体的自我的创造，所以他开启了一代行草书，当然也包括楷书，主要是行草书，历代的书风的这么一个大的门户，可以说是正统的门户。中国历代，中国人在任何领域都喜欢讲正统，王羲之实际就是正统中的典范、楷模、圣者，就是尽善尽美。”
　　自唐以后，王羲之的书法一字千金，其实，即使在王羲之生活的东晋时期，王羲之的墨宝也是千金难求。北京大学中文系教授王岳川：“王羲之他的之所以不可超越性在于两点，就在于魏晋时期人的觉醒，人的觉醒就表明了个性重于一切，自己的人的思想、人的精神重于一切，只有按照自己我心写我手，我手写我字，才可能形成自己的东西。
　　第二点呢就是，魏晋时期人处于一种非常艰难的情况下，可以说当时战争频仍、民不聊生，你想想嵇康痛苦，阮籍悲惨的命运都可以看出，竹林七贤几乎没有几个有好的下场，可以看出来。那么王羲之也处在这个时代当中，所以他在五十三岁的时候，他辞官不再做官。而是，他认为只有一辈子把自己的生命献给书法才可以完成自己一辈子的宿命，所以他是把命，把整个自己的精神投注在书法上，所以构成了他的书法的高峰。
　　最后，我们不得不说，王羲之是一个前无古人，后无来者的天生之才。”
　　“羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死。”从<<晋书>>这段文字的记载中，我们大概可以了解王羲之隐逸以后的生活。他和他的朋友们在江南的青山绿水间尽情地享受着生命的欢愉。以至于发出这样的感慨“我卒当以乐死”。
　　唐太宗把王羲之的<<兰亭序>>带进了昭陵，而武则天则在自己的陵墓前立了一块石碑，如此高大的石碑，上面竟然连一个字也没有，后人称这是“无字碑”。武则天的书法研习“二王”，按理说对文字应该是有感情的，可为什么在她陵墓前的这块碑，却无只字片语？只留下茫茫的一片空白呢？难道说，她认为自己的丰功伟绩无法用文字表达？或许是出于对文字的恐惧而不敢有所作为？又能是什么呢？不管怎样，有<<兰亭序>>为伴，也许会让这位酷爱书法的人在冰冷的地下同样能够感受到一些温暖吧。
　　人们常说纸寿千年，也就是说，纸能历经千年而不损，果真是这样吗？我们真希望能是这样。那么就让我们想象一下吧，假如有一天，昭陵那座巨大的墓门被打开之后，那幅1600多年前由王羲之亲笔所书的<<兰亭序>>重见天日的时候，那该是怎样的一种情景呢。
　　之三：热血书家
　　湖南的祁阳是一个不为常人所知的地方，这是由于它的偏僻。
　　然而在书法家们的眼中，这里的一山一水、一草一木都值得崇敬。因为这里和一个
　　伟大的名字颜真卿联系在一起，1230多年前镌刻在摩崖石壁上的书法作品<<大唐中兴颂
　　>>至今还被人顶礼膜拜。
　　一千二百四十八年前，中国历史上最为强盛的大唐王朝面临土崩瓦解的危险。安禄
　　山率领的叛军接连攻城掠地，直逼长安。天宝十五年(公元756年)六月，洛阳沦陷，潼关
　　失守，随着叛军的步步紧逼，唐玄宗狼狈出逃。行至途中，军队中长期对宠臣杨国忠的不
　　满情绪爆发，将士们甚至采取了极端手段，逼迫唐玄宗不得不把杨国忠的胞妹贵妃杨玉
　　环勒死在马嵬驿。
　　安史之乱前后历时七年，大唐江山也数度岌岌可危。当叛乱终于被平定，满天的乌
　　云散去，天下重归太平，自然可喜可贺。为了纪念这一历史事件，于是由唐代著名文学
　　家元结撰文，盛请在平定安史之乱中立下丰功伟绩的颜真卿作书，在山崖之下留下了千
　　古名篇<<大唐中兴颂>>。
　　颜真卿的书风是一种什么东西呢？他的书风是一种钟鼎坐堂、正大光明，丰厚、雄
　　浑，气势非常大，当然里边也有刚烈。但是颜真卿他其实又有另外一方面，他融会各家
　　，他真草隶篆，他能把前朝的各种东西融会。他所首创的那种叫做中锋行笔，逆笔启动
　　、中锋行笔，那种藏头护尾的风格，都吃墨很深了，所以显得非常的雄浑有力。这个当
　　然跟盛唐之音是有一种直接的关系，可以说是盛唐之音的一种符号象征。
　　颜真卿传世碑刻中经常自署“琅琊颜真卿”。古代所说的琅琊，就是今天的山东临
　　沂。琅琊颜氏在历史上是名门望族，颜真卿的祖上可以上溯到那个因德行好而被孔夫子
　　赞曰“贤哉，回也”的颜回。颜氏一门以诗礼传家，名臣辈出，中国历史上的著名人物
　　南朝诗人、与谢灵运齐名，被后人称为颜、谢的颜延之、以宣扬儒家传统思想为立身治
　　家之道的<<颜氏家训>>作者、北齐文学家颜之推、唐代著名学者颜师古等颜姓大儒都出
　　自颜门，和颜真卿血脉相承。颜氏家族在西晋时随宗室南迁到建康，后迁长安。颜真卿
　　公元709年出生在京兆万年，就是今天的陕西西安。
　　颜真卿，字清臣，透过他的这个名和字，不难看出父辈首先对颜真卿的道德品行方
　　面提出的要求和希冀。开元二十二年(734年)，才华横溢的颜真卿考中进士，那一年他二
　　十六岁。
　　天宝十二年，颜真卿被排挤出京，远赴山东德州任平原郡太守。
　　后人称颜真卿为“颜平原”，即由此而来。平原郡远离京城长安，这里土地贫瘠，
　　民风剽悍。正如边塞诗人岑参<<送颜平原>>诗中所说：“此地邻东溟，孤城吊沧州。海
　　风掣金戟，导吏呼呜驺。郊原北连燕，剽劫风未休。”摆在新任太守颜真卿面前更为严
　　峻的是，平原郡属心怀二志的奸佞之臣安禄山所管辖，这就为颜真卿日后面临的风险埋
　　下了伏笔。
　　颜真卿任平原郡太守后，他“废苛政、黜奸小、除奸诡、进忠良”，平原百姓从此
　　安居乐业，道途不惊。为此，颜真卿的好友、唐代著名的边塞诗人高适写下了<<奉寄平
　　原颜太守>>，诗中说道：“皇皇平原守，驷马出关东。银印垂腰下，天书在箧中。自承
　　到官后，高枕扬清风。豪富已低首，逋逃还力农。”表达了对颜真卿造福一方百姓的赞
　　赏之情。
　　对安禄山的野心，颜真卿有所防范，他悄悄地在平原郡高筑城，深挖沟，收揽丁壮
　　，积储粮草。颜真卿表面上每日以书会友，吟风弄月，尽造假象以化解安禄山对他的防
　　范和疑心。
　　天宝十四年安禄山起兵谋反，叛军所到之处，“河朔尽陷，守令或开门出迎，或弃
　　城匿窜，无敢拒者”。面对突如其来的事变，唐玄宗李隆基束手无策，狼狈不堪，他说
　　“河北二十四郡，无一忠臣耶？”就在李隆基感叹用兵之际，却无有忠臣良将的时刻，
　　他还不知道，颜真卿在山东不等诏令，早已挺身而出，举义讨贼。由于对安禄山早有防
　　范，颜真卿一声令下，所辖的三千人马很快扩充为上万人的威猛之师。
　　首都师范大学书法文化研究所教授刘守安：“颜真卿被推为联军盟主，统兵二十万
　　，横绝燕赵，军威大震。天宝十五年，颜真卿曾指挥平原、清河、博平三郡，这些都是
　　现在河北和山东一带，与叛军激战取得了重大胜利。”
　　颜真卿在这场关乎唐王朝存亡的动乱中，大忠大勇，功勋卓著。同时他也付出了失
　　去亲人的惨痛代价。叛军大兵压境，攻打常山城的战斗中，颜杲卿弹尽粮绝、寡不敌众
　　，和他的儿子颜季明一齐被俘。
　　两年之后，当安史之乱的硝烟散尽，顾不得洗去征尘的颜真卿，就开始四处寻找死
　　难亲人的尸骨。
　　乾元元年九月，颜真卿安葬了亲人。并设薄酒，祭奠为大唐社稷捐躯的颜季明。此
　　时的颜真卿悲从中来，难以自制，写下了那篇流传千古<<祭侄季明文稿>>，后人称作<<
　　祭侄稿>>。
　　<<祭侄稿>>书写25行，共234个字。祭文情感真切，痛贯心肝，悲壮情怀溢于字里行
　　间。颜真卿面对亲人的亡灵，国难家仇，涌上心头。抚今追昔，感慨万端。
　　<<祭侄稿>>开篇从“维乾元元年”开始，可以清楚地看出，颜真卿的心情异常沉重
　　，落笔冷静，书写缓慢，一字一字笔墨饱满，用笔沉重沉着，墨色凝重而近于凝固，似
　　乎在书写过程中还在构思文章所要表达的内容。很快书家的激愤之情渐次高扬，行笔加
　　快，涂改之处、枯墨之笔频现纸上。从“蒲州”二字开始，墨色渐重，笔姿放纵，此后
　　笔势渐次跌宕，可以看出颜真卿的心情越来越不能平静。在“尔父竭诚，常山作郡”一
　　处竟连续涂改三次，难以定稿，在笔墨翻飞之间，他想到了与自己手足情深的族兄颜杲
　　卿，难以抑制的悲情跃然纸上。当他写到“土门既开，凶威大蹙，贼臣不救，孤城围逼
　　。父陷子死，巢倾卵覆。天不悔祸，谁为荼毒”时，字形兀然放大，行笔加重。“手稿
　　”节奏铿锵，音调悲壮，呜咽之声由弱至强，声声入耳。
　　当写到“百身何赎，呜呼哀哉”，“抚念催切，震悼心颜”时，我们仿佛看到颜真
　　卿老泪纵横，痛心疾首。当 “呜呼哀哉”第二次在文中出现时，“手稿”已经是满篇狼
　　藉，肆意涂抹，无列无行，雷霆轰鸣。对逝去亲人铭心的追念和对叛乱奸佞刻骨的仇恨
　　，使得他无法抑制自己胸中的情感，无法控制手中的这支笔。
　　通观<<祭侄稿>>，怎能想象颜真卿会把原本一篇普普通通的祭奠文字写得这样奇崛
　　雄健，这样浩气充塞。江河翻涌，山峦崩催，天塌地陷也不过如此。一千多年来，颜真
　　卿的<<祭侄稿>>不仅被公认为是颜氏行书中的顶峰之作，而且在中国书法史上被称作继
　　东晋王羲之<<兰亭序>>之后的“天下第二行书”。
　　颜真卿书法的特殊意义在于他“一变古法”。
　　王羲之确立的书法传统与风貌，从东晋到晚唐四百年来一直延续。历代书法家们虽
　　然各出机杼，但基本上都是继承有余，创变不足。而颜真卿从王羲之那里继承了书法传
　　统的基本原则，在继承的基础上又完成了中国书法史上的一次革故鼎新的风格转换，创
　　造性地赋予了书法一种崭新的形神风貌，令人耳目一新。颜真卿将魏晋以来的真书和初
　　唐开始的楷书在结体、笔法、形态方面都进一步规范，使楷书成为一种完全成熟的新的
　　书体。
　　颜真卿的一生活了七十七岁，后人按颜体楷书的发展变化和与之对应的年龄将颜真
　　卿的书法创作划分为小颜、中颜和老颜三个阶段。
　　<<多宝塔感应碑>>是颜真卿44岁时所作，可以看出，颜真卿此时的楷书仍然是从初
　　唐大书法家褚遂良那里继承而来。从这个时候一直到他五十岁的颜氏书体，被后人称为
　　“小颜”， “小颜”是他初步确立自己
　　“颜体”面目的阶段。在这一阶段，颜体的继承还多于创新。经过书法前贤张旭的指点
　　，颜真卿欣喜地说：“自此得攻书之妙，于兹五年，真草自知可成矣。”意思是说，我
　　已经得到了学书之法，从现在算起，五年之内，我的楷书和草书必成大器。
　　中国书协技术委员会委员郑歌平：““中颜”是指颜真卿五十岁至六十五岁之间。
　　他63岁所书写的<<麻姑仙坛记>>这个碑，颜体楷书已经完全成熟。笔画，结体和布白都
　　形成了自己独特的面目。至此颜真卿已经是一变初唐以来的那种楷书风貌，这种风貌是
　　，前者侧，后者正；前者妍，后者比较粗壮；前者雅，后者宜；前者瘦，后者显肥；前
　　者法度深藏，后者有法可循；前者润色开花，后者元气淋漓。”
　　“老颜”一般是指颜真卿六十五岁以后的书法创作，在这一阶段，颜真卿书写了大
　　量的书法作品，颜体从成熟中加以神奇变化，一日有一日之进境，一碑有一碑之异彩。
　　唐大历十四年，公元779年所立的“颜君神道碑”，因为是颜真卿为他的曾祖父颜勤礼所
　　立，所以后人称其“颜勤礼碑”。宋代欧阳修在<<六一集古录>>中曾经对此碑专门收录
　　记载。可是这块石碑在北宋元祐年间忽然神秘失踪了，一直到公元1922年，陕西省在修
　　缮省长公署的时候，竟意外地在公署的后院深土地下发掘了此碑。出土的时候，这块代
　　表了颜真卿书法最高艺术成就的碑刻，除了石碑中部断裂，其他部分都铓锻如新，显得
　　神采奕奕。“颜勤礼碑”是传世颜书石刻中保存最为完好的。
　　宋代大诗人陆游在他的诗中写到“学书当学颜”。这句话也许仅仅是陆游在学习书
　　法时的一点个人体会，却成为后世流传最广的一句学书箴言。
　　广德二年，公元764年，颜真卿被唐代宗李豫封为鲁郡开国公，后人称他“颜鲁公”
　　即由此而来。
　　建中二年（公元781年）李希烈谋反，叛军攻陷了汝州。宰相卢杞乘机铲除异己，加
　　害颜真卿。他向德宗李适（kuo）建议，说李希烈“年少骁将，恃功骄慢，将佐莫敢谏止
　　；诚得儒雅重臣，奉宣圣泽，为陈逆顺祸福，不可劳军旅而服。颜真卿三朝旧臣，忠直
　　刚决，名重海内，人所信服，真其人也。”糊涂的德宗皇帝准奏，着令颜真卿去传圣谕
　　，招降纳叛。
　　颜真卿受命后“不宿于家，亲党不遑告别”，立即动身，前往许昌。消息传开，举
　　朝震动。有大臣急忙上疏德宗，说派颜真卿去宣谕万万不可，结果只能是“失一元老，
　　为国家羞，请留之”，请求德宗收回成命。
　　<<中国书法全集>>主编刘正成：“颜真卿比别人更明白卢杞的险恶用心，他平静地
　　写好给儿子和家人的遗书，要他们“奉家庙，抚遗孤”，这可以看出颜真卿是抱着赴死
　　的决心去执行这个根本不可能完成的任务。”
　　西北大学教授李志慧：“果然呢他一到许州，就被李希烈扣留了。李希烈先是向他
　　利诱，让他给唐德宗上书，制造一个李希烈愿意“罢兵马”的假象。又请他做自己的宰
　　相，被颜真卿毅然而然地拒绝了。李希烈恼羞成怒，于是呢又对颜真卿进行威胁，扬言
　　要把颜真卿活埋，或者烧死。而且他问颜真卿，你知道颜杲卿是怎么死的么，颜真卿微
　　微一笑，你知不知道颜杲卿是我的族兄。颜氏一门没有投降之人。于是颜真卿给朝廷写
　　了遗表、给自己写了墓志铭，给自己写了祭文。在这祭文之中，他严正地写道“天之昭
　　明，岂可诬乎!有唐之德，则不朽耳!”。在贞元元年，也就是公元785年的八月在蔡州
　　就是现在河南的汝南龙兴寺中颜真卿被缢死。”
　　闻听颜真卿遇害，三军将士纷纷痛哭失声。半年后，叛将李希烈被自己手下人所杀
　　，叛乱平定。颜真卿的灵柩才得以护送回京，厚葬于京兆万年颜氏祖茔。德宗皇帝痛诏
　　废朝五日，举国悼念。德宗亲颁诏文，追念颜真卿的一生是“才优匡国，忠至灭身，器
　　质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志，拘胁累岁，死而不挠，稽其盛节，实谓犹生
　　”。
　　历代评价颜真卿，首先对他道德君子、忠臣烈士的一生不惜笔墨，给予极高的赞誉
　　。颜真卿一生在玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝天子为臣，最终为唐王朝而舍生取义、杀
　　身成仁。
　　南京颜鲁公祠，九十岁高龄的当代女书法家萧娴题写了“丹心臣子，热血书家”八
　　个大字，概括了颜真卿的一生。
　　千百年来，在中国书法艺术的道路上走来多少文人雅士、笔墨书家，而颜真卿的书
　　法艺术实践在中国书法史上是有其特殊地位的，他虽然没有戴上“书圣”的桂冠，但在
　　历朝历代书法家们的心中，他足以和书圣王羲之比肩。王羲之以“中和之美”筑起中国
　　书法的第一座丰碑，颜真卿则是以他的“气格之美”树立起中国书法的又一座高峰。颜
　　真卿完成了中国书法史上的一次伟大的变革，颜体书法创造性地赋予了中国书法前所未
　　有的精神风貌，颜体书法的端庄威重、崇高神圣令人不得不肃然起敬。颜真卿曾经说过
　　：“行百里者半九十里，言晚节末路之难也。”“盖太上有之德，其次有之功，是之谓
　　不朽。”颜真卿把儒家宣扬的道义风范和理想人格通过他的人生实践和笔墨艺术得以形
　　象外化。从颜真卿的书法中，我们可以清楚地看到颜真卿那温良谦恭、磊落巍峨、刚正
　　不阿、忧国忧民的品质和修养。以至于后世宋代大文学家欧阳修感慨地说：“颜公书人
　　忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱”。
　　之四：尚意领袖
　　在被称为人间天堂的杭州，最引人入胜的是风光如画的西湖。赞美西湖的诗词汗牛
　　充栋，但是其中最为经典、最为贴切、立意最高、遣词最妙的恐怕是那首：“水光潋滟
　　晴方好，山色空濛雨亦奇，直把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”。仅仅28个字，唱出了
　　西湖的一切美好。把西湖的阴晴拟人化地比作美女西施的浓妆淡抹，此诗一出便万口流
　　传。从此西湖又多了一个好听的名字－西子湖。这首诗的作者就是距今已经900多年，时
　　任杭州太守的苏轼所做。
　　苏轼，字子瞻，号东坡居士。四川眉山人，生于宋仁宗景祐三年，也就是公元一○
　　三六年。
　　赏西湖美景令人大饱眼福，吃“东坡肉”又是大饱口福了。相传杭州百姓为感谢太
　　守苏轼浚湖筑堤、造福一方的政举，“抬猪挑酒”送到苏轼门前。苏轼让家人按他的方
　　法把肉烹制，犒劳大家。百姓们感激苏轼的情意，遂称用这种方法烹制的肉为“东坡肉
　　”。消息传开，城里大小菜馆也纷纷效仿，至今“东坡肉”已有900多年的历史了。在今
　　天的杭州城里，还有很多很多和“东坡”两个字联系在一起的景物，人们为了纪念这位
　　伟大的人物甚至把他和这座城市联系起来了。
　　苏轼和他的父亲苏洵、弟弟苏辙，在中国文坛上都享有盛名，后人称他们为“三苏
　　”。唐宋散文八大家中，苏氏父子占得其三。中国古代启蒙教材“三字经”中就有：“
　　苏老泉，二十七，始发奋，读书籍”，说得就是苏轼的父亲苏洵。在苏轼的家乡四川眉
　　山有歌谣说：“眉山生三苏，草木尽皆枯”，这意思就是说眉山的草木在三苏面前都枯
　　萎了，一点颜色都没有了。之所以这样，原来是颜色全跑到三苏的身上去了。
　　苏轼21岁时，就与父亲、弟弟一道，赴京参加科举考试。当时任主考官的正是那篇
　　流传千古的散文<<醉翁亭记>>的作者、大文学家欧阳修。苏轼的试卷<<刑赏忠厚之至论
　　>>令欧阳修眼前一亮，情不自禁地拍案叫绝。他明显地感觉到了这个年轻人的不同寻常
　　，感叹道：“三十年后，没有人会再提起我，人人都会谈论这个叫苏轼的人的。”欧阳
　　修为苏轼的才气所震撼，他为大宋朝能出现苏轼这样的才子连呼“可喜、可喜”。在欣
　　喜之余，欧阳修感慨地说：“老夫当避路，放他出一头地也”。
　　今天的我们应该为欧阳修900多年前阅卷时的那双慧眼感叹，为苏轼能碰到欧阳修这
　　样善于识才的伯乐感到庆幸，更要为欧阳修“老夫当避路，放他出一头地”的高风亮节
　　击节叫好。
　　书法经过初唐四杰到晚唐的颜真卿、柳公权，才算是彻底完成了楷书的成熟过程，楷书
　　的创作也发展到了尽善尽美的阶段，同时也进入了法度森严的阶段，形成了唐朝“尚法
　　”书风。
　　从唐末经过五代十国到宋初，“尚法”书风一直沿袭下来。有法可依固然使得书法
　　有了规矩和标准。但是，书法毕竟是人类精神的产品、艺术的创造，过于严谨的法度必
　　然会限制人的创造性。宋初的书坛，缺乏引领时代风气的书法大家。欧阳修认为：“书
　　之盛莫盛于唐，书之废莫废于今”，感叹当朝没有可以与前朝书法大家相抗衡的书法家
　　。欧阳修感叹“莫废于今”的局面没过多久就发生了变化。这种变化产生的根本原因正
　　是因为苏轼的出现。
　　浙江大学古典文献学博士后张传旭：“紧跟着晋唐这样一个文艺繁荣、大师辈出的
　　时代之后，要想在艺术上自成一家，有所突破，那必须独辟蹊径。所以最早是由苏轼提
　　出了尚意的口号。”
　　宋代的大书家有一个明显区别于其他朝代的特点，他们的文人修养之高是历代书家
　　所无法比拟的，而苏轼就是其中最杰出的代表。宋代自苏轼开始，那些著名的书法家，
　　不论他们曾经做过什么官，他们首先认定自己的身份是文人，心态自然也应该是文人士
　　大夫心态。以苏东坡为代表的宋人书法，追求的是以文章才学为根基的个体心性的自然
　　流露，这就从根本上突破了唐朝以来以书写法度为要义的风气，而将艺术素质作为书法
　　要义推到至高无上的位置。宋朝的文人们更愿意写出属于自己的那份闲情逸致，在书中
　　同样流露出属于自己的率真性情。这也就是“尚意”书风的思想基础。
　　苏轼的儿子苏过在评论父亲书法时说，他“并无意于以书自名，其书亦不过是其人
　　的那种至大至刚之气，发于胸而应之手罢了”，这就是说苏轼的书法只不过是他超然物
　　外、意欲“乘风归去”精神的自然流露。苏书那种傲岸磅礴、潇洒出神的风格特征也正
　　与苏轼本人英风逸韵、飘然欲仙的风采互为表里。
　　唐代大诗人杜甫说：“书贵瘦硬方通神”，这说明当时的人们是非常推崇瘦硬书体
　　的。到了宋徽宗赵佶，更把瘦硬书体发挥到了极致。苏轼却针锋相对地提出了自己的艺
　　术观点，他说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢
　　憎？”明确提出“短长肥瘦各有态”的主张，认为杨玉环和赵飞燕一肥一瘦，但并不妨
　　碍她们都是倾城倾国的美女，只不过她们美的风格不同罢了。
　　北宋的建立，结束了中国在唐以后五代十国的大分裂局面。可是北宋对外，处在中
　　国北方少数民族政权军事威胁下。对内，大大小小不同的政治势力结成朋党，新旧党争
　　从来就没有间断过。神宗皇帝也有心改变这样的局面，于是变法求新的重任落到了宰相
　　王安石的肩上。
　　27岁的苏轼怀有一腔报国的热忱，从政治、经济、军事等各方面提出了自己的主张
　　。但是苏轼的谋划与王安石的设想存在很大的差异。例如，王安石提出要改变法制，苏
　　轼却初生牛犊不怕虎，公然上书皇帝说：“臣窃以为当今之患，虽法令有所未安，而天
　　下之所以不治，失于任人，非法制之罪也”。王安石要变法科举，苏轼又上<<议学校贡
　　举状>>，再次反对王安石的主张。
　　苏轼的文章诗词在社会上深得人们喜爱，不仅市井百姓喜爱、文人士大夫也喜爱。
　　皇帝不喜欢他这个人，但是对苏轼的诗词文章也是爱不释手。因此，苏轼的文章诗词流
　　传很快、很广。他完全忘记了还有那么多双仇恨的眼睛在盯着他，没有想到危险就在身
　　旁，必欲除掉他而后快的人无所不在。
　　元丰二年，也就是公元1079年，对苏轼早就心怀不满的一些人摘取苏轼词句中的句
　　子加以分析后上奏皇帝，说苏轼“衔怨怀怒”、“包藏祸心”。如此大罪可谓死有余辜
　　了。元丰二年七月二十八日，苏轼被捕，押解京师。史书记载了当时的情景：“顷刻之
　　间，拉一太守，如驱犬鸡”。这就是历史上著名的“乌台诗案”。好在京城替苏轼说话
　　的人很多，加之仁宗皇后也亲自出面求情，苏轼这才获赦出狱，发配黄州。
　　首都师范大学书法文化研究所教授叶培贵：“黄州是苏轼这一生比较特殊的待过的
　　一个地方，他因为乌台诗案被贬到黄州担任团练副使。这个职位实际上是个虚的，主要
　　的任务是反省自己的错误。因为这样一个背景，所以他在这里面其实过的是相当的不痛
　　快。那么来到黄州以后，他想起了白居易的一首诗，叫东坡种花诗。当时白居易也是因
　　罪被贬，写下这首诗的。两个人的情境非常的相似。所以他就取了东坡作为自己的号，
　　称做东坡居士。”
　　“乌台诗案”给苏轼的打击是相当沉重的，他因言惹祸，结案后被贬到荒僻的黄州
　　，也不得不为温饱奔走道途。他叹他自己：“自笑平生为口忙。”放逐的生活使他的思
　　想和文风发生了变化。
　　“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚仗听江声。
　　长恨此身非我有，何时望却营营，夜阑风静縠（hu）纹平，小舟从此逝，江海寄余生。
　　”
　　<<寒食帖>>是苏轼被贬谪黄州第三个年头的三月初七写下的两首诗。因其第一句是
　　“自我来黄州已过三寒食年”，后人称其为<<黄州寒食诗帖>>，这是苏轼存世作品中最
　　为精彩的代表作，被后世誉为“天下第三行书”。
　　苏轼在<<黄州寒食诗帖>>中情感波澜起伏。前七行书家的心境还比较平和，书写中
　　规中矩，结字以扁平为主。随着情感逐渐向激越过渡，用笔也逐渐沉着痛快，字形出现
　　正斜交替变化，用笔无拘无束，率意奔放。书到后面，越发恣肆挥洒，特别是“哭塗穷
　　”这三个字，字形猛然放大，突兀地出现在读者眼前，产生了令人心惊胆战的视觉冲击
　　力。随着“死灰吹不起”全文戛然而止。
　　<<黄州寒食帖>>的书法艺术语言运用得炉火纯青、恰到好处。凝重与流动、豪放与
　　平和，有机地融为一体。如果我们再把作者所表达的心境和书法综合起来观看，一幅日
　　暮途穷，“断肠人在天涯”的场景会清晰地展现在世人面前。读着这样的文字，一股悲
　　凉之气，充塞胸襟。在手稿的结尾作者并没有落上自己的名款，仅“右黄州寒食二首”
　　便草草结束了。这在苏轼传世作品中是绝无仅有的。我们可以揣测苏轼的心情，在这个
　　暮春季节，面对连绵不断的淫雨，外面到处是一片泥泞，一片萧瑟，书家病后初愈，面
　　对空灶湿柴，冷清之极，遥望家乡，云路隔断。看不到出路，看不到希望，此情此景，
　　令人不忍卒读。
　　苏轼作为宋代书坛“尚意”书风的开山之人，终其一生推崇王羲之、王献之父子，
　　他推崇二王书法的“绚烂至极，复归平淡”，王羲之那种不激不励、平淡深邃的书法风格
　　是苏轼心中的最高典范。而苏轼对唐代书法整体上评价并不高，认为唐人一味追求形式
　　，缺乏新意。“尚意”书法无论在理论上还是在实践上，对于唐代“尚法”书风都是一
　　种背叛或者说挑战。但是在他需要明确指出一个他心目中最好的书法家时，苏轼却偏偏
　　没有提及书圣王羲之、也没有提王献之。而是出人意料地把这个惟一的选择献给了唐代
　　的颜真卿。在唐代书家中，苏轼惟对颜真卿情有独钟。在对中国传统文化进行总体评价
　　时，他说：“诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子，而古今之
　　变，天下之能事，毕矣。”
　　他认为杜甫的诗、韩愈的文、颜真卿的书法、吴道子的绘画至善至美，能达到他们
　　的程度，天下所有之能事，就可以到此为止了。
　　那么，为什么在这样的时刻书圣王羲之却没有进入苏轼的法眼呢？
　　<<中国书法>>杂志社编辑部主任朱培尔：“是因为他在书法标准之外，更看重颜真
　　卿的人格魅力。在苏轼的眼中，颜真卿其实是最符合儒家道德传统的正人君子，这个方
　　面他占的比重非常大。宋朝人论书往往把书品和人品联系起来，苏轼也是赞成“书如其
　　人”、“书为心画”的观点。”
　　元祐元年(1086年)，哲宗赵煦登基。小皇帝年方九岁，由祖母高太后摄政。高太后
　　是反对变法的。她对苏轼的才华颇为赏识，于是重召苏东坡回京。在政治漩涡中浮沉起
　　落的苏轼这一次迎来了他仕途最光明灿烂的一幕。
　　高太后垂帘听政，给保守派东山再起提供了条件，他们纷纷要求废除王安石变法，
　　彻底恢复旧制。但是这时的苏轼已经不再年轻了。他认为对变法应该留利去弊。这自然
　　又引起动荡，于是有人将他比做第二个王安石。这一次不但改革派反对他，保守派也开
　　始反对他。或许是看到自己的处境又一次陷入艰难，苏轼心灰意冷。元祐四年(1089年)
　　三月，他以龙图阁学士出任杭州。
　　元祐八年(1093年)，高太后去世，苏轼贬谪惠州。绍圣四年，又是一纸贬书飞来，
　　苏轼再次被贬海南的儋州，真正是到了天涯海角。
　　元符三年(1100年)正月，哲宗驾崩，即位的是宋徽宗，许多流放边地的大臣接诏内
　　迁，苏轼也在其列。在天涯海角度过四年艰难时光、已经年过花甲的苏轼根本没有想到
　　此生竟还能活着回去。回首多年的经历，苏轼情不自禁，吟诵道：“心似已灰之木，身
　　如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”
　　在回师北归途经琼州海峡时，苏轼写下了他一生中最后一件书作<<江上帖>>。<<江
　　上帖>>用笔雄健，结字精美，章法自然，表现出他睥睨一切的气概和“人书俱老”的境
　　界。后人从笔迹中可以看出，苏轼写此帖时用笔已经出现颤抖，这是垂暮的病态显露。
　　苏轼写下<<江上帖>>三个月后，他便与世长辞了。公元1101年七月二十八日，苏轼病逝
　　于常州，终年六十六岁。据东坡先生墓志铭记载，苏轼去世的消息传出，“吴越之民，
　　相与哭于市；其君子，相与吊于家；讣闻四方，无贤愚皆咨嗟（jie）出涕”。
　　在苏轼去世一年后，朝廷对苏轼的态度突然转变，皇帝颁旨，严令禁止苏轼的诗集
　　文章，捣毁刻有苏字的石碑，销毁苏轼的书法作品。
　　苏轼在诗中写道：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，他认为只有胸中万卷诗
　　书，才能够笔下通神。苏轼是中国古代最先提倡提高书家知识修养的人，他说“作字之
　　法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙”。主张书家从对书法形成的依附中解放出
　　来，书家的学识修养直接决定他的书法境界。黄庭坚评价苏轼：“东坡简札，字形温润
　　，无一点俗气。胸中有书数千卷，则书不病韵”，这就解答了为什么苏轼书法“无一点
　　俗气”的问题，苏轼书法中所充盈的文章学问之气，淋漓尽致地从笔墨之间散发出来，
　　这种浓郁的文人气息，自宋以来，一直影响了中国书法艺术道路900多年，直到今天。
　　之五：悲情书家
　　明代著名学者何良俊说“自唐以前集书法之大成者，王右军也；自唐以后集书法之
　　大成者，赵集贤也”。这个自唐以后集书法之大成者说的就是元代大书法家赵孟頫。
　　赵孟頫开创的回归魏晋、回归传统的书风一直影响了中国书坛几百年，直到今天，
　　他的影响依然存在。赵孟頫是一个非常全面的文人，他的书法潇洒中见高雅，秀逸中吐
　　清气。他的绘画开宗立派，是文人画派的一代宗师。他通音律，著有音乐专著；他的诗
　　文清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想。元代诗人杨载称：“孟頫之才颇为书画所掩，
　　知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学”。赵孟頫在书画方面的名声
　　太大了，以至于遮掩了他在其他方面的名声。就是这样一个人，在他的身后，却一直存
　　在着“誉之甚隆”和“毁之甚烈”这样两种截然对立的评价。那么为什么在赵孟頫身上
　　会出现这样的情况呢？赵孟頫又是怎样的一个人呢？
　　赵孟頫，字子昂、号松雪道人。浙江吴兴人。赵孟頫的血统是正宗而高贵的，他是
　　赵宋王朝的后裔。他的十世祖先可以追溯到宋太祖之子八千岁赵德芳身上。虽然出身高
　　贵，但赵孟頫的青少年时代却是在坎坷忧患中度过的。他的父亲官至户部侍郎，优越的
　　家庭环境给了幼年的赵孟頫以良好的文化熏陶。不幸的是在赵孟頫十一岁时父亲便去世
　　了。
　　赵孟頫自幼聪敏，读书过目成诵。十四岁时，赵孟頫便担任真州司户参军，他把这
　　个职务看做是报效朝廷的机会和实现抱负的起点。但南宋王朝其时已如大厦将倾，朝不
　　保夕。他一心想为之效力的朝廷已然是风雨飘摇，这个摇摇欲坠的王朝大厦已经托不起
　　赵孟頫的梦想了。随着南宋的灭亡，赵孟頫不得不闲居家中。
　　在闲居的日子里，赵孟頫苦研学问，沉浸于诗文书画之中。当时的赵孟頫已然是吴
　　兴一带杰出的青年才俊了，最先推荐赵孟頫出山的是吏部尚书夹谷，他力推赵孟頫为翰
　　林国史院编修官。然而这时的赵孟頫却无心在元朝做官，他婉言谢绝了夹谷的推荐。他
　　在<<赠别夹谷公>>的一首诗中这样写道：“青青蕙兰花，含英在林中。春风不批拂，胡
　　能建幽心”。赵孟頫借山中静静开放的蕙兰花婉转地表达了自己宁愿闲居在山林，也不
　　愿出去做官的心情。
　　然而几年之后，赵孟頫却改变了初衷，他没有能像蕙兰花那样，静静地在深山中开
　　放。最终还是做出了出山的选择。赵孟頫到达元朝的统治中心元大都后，立即受到了元
　　世祖忽必烈的接见。看到赵孟頫相貌清奇，器宇轩昂。忽必烈大为赞叹，
　　“以为是神仙中人”。最高统治者的亲切会见，使得年轻的赵孟頫热血沸腾，不禁
　　有些飘飘然起来。赵孟頫表示：“士少而学之于家，盖亦欲出而用之于国。”
　　此时的他决心要用自己的所学到的知识来报效国家了。
　　在这样的政治环境中，赵孟頫终于开始对自己的出山感到懊悔了。三十七岁时，入
　　京四年的他写下“误落尘网中，四度京华春”的诗句。其后赵孟頫所做<<罪出>>一首诗
　　中，他内心的悲伤更是溢于言表：“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不
　　早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，婉转受缠绕。
　　昔为海上欧，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日催槁。”从这首诗中我们可以清楚地看
　　到赵孟頫内心的矛盾和痛苦。想为国尽力，又深知自己的特殊身份。自己寄人篱下，虽
　　然荣华富贵，却事事堪惭。
　　他像一只笼中的小鸟在哀鸣，只能任由“毛羽日催槁。”这种痛苦的心情无法向人
　　诉说，因此只能从佛教教义中求得解脱，他拜高僧为师，与夫人管道升一同作了虔诚的
　　佛门弟子。
　　赵孟頫的痛苦并不在于他的怀才不遇，无时无刻挤压在他心口的巨石恰恰是他太熟
　　悉太了解的儒家道德规范了，他清楚地知道自己一士二主的所为是与这个规范截然相悖
　　的，他的心灵时时刻刻都在经受这条无形鞭子的抽打。在元代，当时的汉族知识分子似
　　乎能够理解赵孟頫，并对他推崇备至。但到了汉族重新统治的明代，对于赵孟頫的议论
　　却越来越多。
　　虽然衡量文人和衡量浴血疆场的将士标准不一，但是在历史上也不乏慷慨赴死、英
　　勇就义的事例。在赵孟頫出生之前570年的唐贞元元年，唐朝的三朝元老、光禄大夫、大
　　名鼎鼎的书法家颜真卿明知不可为而为之，以七十五岁高龄，抱着必死的决心，奉旨到
　　叛军营中招降。面对叛将的威胁利诱，颜真卿大义凛然，慷慨赴死。在赵孟頫去世220年
　　之后的明末清初，福建的黄道周作为明朝的遗臣，尽管为官时因为直言，被廷杖、被囚
　　禁、被革职，多次受到崇祯皇帝处罚。但当清兵攻进北京时，已经身为庶民的黄道周毅
　　然在故乡起兵，抗清失败，面对屠刀，宁死不降。他和追随他一同赴死的四个学生一起
　　，谈笑自若，在南京引颈就戮。他们死得壮烈，博得了后人的称赞和景仰。
　　和颜真卿、黄道周相比，赵孟頫的行为自然就形同变节事敌，猥琐无骨。赵孟頫的
　　书法自然也受此牵连。明代的书法理论家项穆就曾以卫道的立场指斥“赵孟頫之书，温
　　润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”
　　清代冯班也说：“赵书精工，直逼右军，然气骨自不及宋人，不堪并观也。”这些
　　评论尽管都肯定赵孟頫的书法是和王羲之一脉相承的，但同时又指出，赵孟頫书法中流
　　露出来一种缺乏气节、缺乏骨气的奴性。
　　这一切的罪恶之源就是因为赵孟頫“天水之裔” 却“甘心仇禄”。既然你赵孟頫是
　　赵宋皇室的后裔，怎么能甘心食仇敌俸禄呢？
　　首都师范大学书法文化研究所教授叶培贵：“明末清初的一个很著名的思想家同时
　　也是著名的书法家，同时他还是个医学家叫傅山。是比较早的也是比较集中的对赵孟頫
　　出山这个问题提出反对意见的人。傅山本人是坚决不和清朝合作的。比较著名的例子大
　　家可能都知道，就是他为了不剃头宁愿出家做道士。同时穿红衣服，为什么呢，朱衣，
　　明朝的姓是朱，明朝皇族的姓是朱。”
　　雄才大略的康熙皇帝在康熙十七年（1678年）颁诏天下，令三品以上官员推荐“学
　　行兼优、文词卓越之人”，“朕将亲试录用”。傅山称病推辞，阳曲知县强行将傅山押
　　送北京，逼迫他参加康熙主持的考试。身至北京，傅山卧床不起，拒不参加考试。康熙
　　面对傅山如此之举并不恼怒，反而诏令“傅山文学素著，念其年迈，特授内阁中书。”
　　如此隆恩，傅山却丝毫也不领情，拒绝叩头谢恩。就是这个宁死不做大清官的傅山
　　，在年轻时也曾经欣赏并学习过赵孟頫的书法。满清推翻明朝之后，国破之恨无法释怀
　　，转而对“事敌”的赵孟頫变得极为鄙视，容不得赵孟頫的“贰臣”行为。他告诉他的
　　子孙说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书”，“痛恶其书浅俗如无骨”。意思就是
　　说因为极端鄙视赵孟頫这个人进而才鄙视他的书法。
　　赵孟頫是无力改变现状的。他只能在诗文中感慨人世的艰难了。“功名亦何有，富
　　贵安足计?
　　唯有百年后，文字可传世。譬溪春水生，必志行可遂。闲吟渊明诗，静学右军字。
　　”这时的赵孟頫能够静下心来读一读古人的诗文，能够心慕手追魏晋书风，寄情于书法
　　艺术，已经成为赵孟頫摆脱内心痛苦的精神寄托了。
　　元贞元年，元世祖忽必烈去世，赵孟頫借口身体有病，终于返回了阔别多年的故乡
　　吴兴。
　　赵孟頫在江南闲居四年，无官一身轻，寄情山水，颇感自在。他时常到山清水秀、
　　人文荟萃的杭州活动，与四方才士常聚于西子湖畔，谈艺论道，挥毫遣兴。在书法实践
　　中，他极力推崇东晋书圣王羲之，他认为，王羲之能够“总百家之功，极众体之妙”，
　　而达到“尽善尽美”的艺术境地”。赵孟頫以魏晋法度为书法艺术的理想境界，他说“
　　古法终不可失”，得古法者品位自然就高。所以说如果元代的书法潮流是复古，而高举
　　复古大旗的这个人就是赵孟頫。
　　大德三年，赵孟頫被任命为集贤直学士，官职虽然没有升迁，但此职并不需要离开
　　江南，在这个职位上，赵孟頫一直干了十一年。
　　皇庆三年，随着仁宗即位，赵孟頫的命运发生了根本性的变化。据<<元史>>记载，
　　仁宗非常器重赵孟頫，
　　他说：“文学之士，世所难得，如唐李太白，宋苏子瞻，姓名彰然，常在人耳目。
　　今朕有赵子昂，与古人何异。”仁宗皇帝把赵孟頫比做唐朝的李太白和宋朝的苏东坡。
　　那么他今天拥有了赵孟頫，与拥有李白、苏轼的唐、宋皇帝便没有了区别。得意之情溢
　　于言表。延佑三年七月，赵孟頫被拜为翰林学士、荣禄大夫，官至一品，备受帝王恩宠
　　。至此，赵孟頫的政治地位达到了一生中的顶峰。
　　然而赵孟頫面对功名利禄，内心的痛苦仍然不能缓解。回顾自己的一生，他感慨万
　　千，不禁悲从中来：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯馀笔砚情犹在，留与人间
　　作笑谈。”牙齿和头发都已经掉光了，在自己六十三年的生命历程中，除了书画尚可聊
　　以自慰外，其他一事无成，令他感到惭愧。
　　赵孟頫的夫人是著名的女词人管道升，她深知赵孟頫的内心痛苦，曾填词劝慰赵孟
　　頫说。“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休!”她认
　　为富贵名利都不及自由更可宝贵，不及驾一叶扁舟，吟风弄月来得痛快。
　　延佑五年，管道升病逝。相濡以沫的夫人离他而去，赵孟頫受到的打击可想而知。
　　其间，仁宗、英宗数次召他赴京，但此时的赵孟頫早已是心力交瘁，根本无心于朝政了
　　。
　　1322年的6月，赵孟頫无疾而终，享年六十九岁。
　　北京师范大学艺术与传播学院教授倪文东：“蒙古族统治的元朝，到后来的明朝，
　　这样一个过渡时期我觉得赵孟頫他是一个非常重要的人物，那么这个过渡人物，能够在
　　少数民族统治这样的时代，能够使传统的这种汉族书法发扬光大、尊崇传统，我觉得他
　　的这个路子走得非常巧妙，干什么呢？他复古，复古干什么呢？以复古来创新。”
　　赵孟頫书法的温雅秀润是前无古人的，后人称其“肉不没骨，筋不外透，虽姿媚溢
　　发，而波澜老成，譬之丰肌玉环，作霓裳舞，谁不心醉？”
　　赵孟頫书法是秀润之美的典型，如同王羲之书法的中和之美、颜真卿书法的气格之
　　美一样，是无与伦比的。
　　赵孟頫作为元代地位最为低下的“南人”，却能够官至一品，名满四海，这在元代
　　历史上独一无二。尽管如此，痛苦而压抑的心态依然伴随着他的一生，使赵孟頫成为一
　　个悲剧人物。但是由于赵孟頫的出现，元代的书画风气发生了巨大的变化。蒙古大汗的
　　铁骑征灭了南宋，赵孟頫则以优秀的汉文化艺术征服了大汗的子孙。一个伟大的艺术家
　　，做到了薪火不灭、古法不失。
　　对于这样一个呕心沥血，把一个文人的微薄之力发挥到极致的人，我们还能苛求他
　　什么呢？
　　在赵孟頫身后700多年来，他的声誉一直受到损毁，他的书法成就也一再受到贬低和
　　忽视，他的历史贡献被打了折扣。这一切无一不是和沉浸在中国文人血脉当中的儒家伦
　　理道德规范密切相关。
　　赵孟頫在个人内心极度痛苦的状态下，忍受着世人所无法理解的心灵折磨，把中国
　　的书法艺术在元代得以传承并发扬光大。由于他的作为，在中华民族文明史上同样树立
　　起一座丰碑。
　　曾经对赵孟頫深恶痛绝的傅山，到了晚年，对赵孟頫的评价产生了根本的变化。他
　　在<<秉烛>>一诗中写道：“秉烛起长叹，其人想断肠。赵厮真足奇，管婢亦非常。醉起
　　酒犹酒，老来狂更狂。斫轮馀一笔，何处发文章。”
　　令傅山在深夜秉烛长叹，辗转难眠，他思念的人到底是谁呢？从诗中可以看出，这
　　个人正是赵孟頫。诗中用“足奇”、“非常”这些词汇，充分表达了诗人对赵孟頫的敬
　　佩。这时的傅山开始理性地看待赵孟頫了。也许是随着清朝统治的逐步巩固，明亡的历
　　史不可更改；也许傅山也意识到薪火相传的意义？不管怎么说，这时的他也许才领悟到
　　赵孟頫把自己的理想和抱负寄托于手中的管笔之上是多么难能可贵。
　　之六：淡笔尚书
　　清乾隆年间，啸园主人、著名的收藏家沈古心在园内建造藏书楼时，将他用毕生心
　　血收藏的书法墨迹<<戏鸿堂帖>>，请篆刻名家刻碑镶嵌于回廊壁之上，作为镇宅之宝。
　　<<戏鸿堂帖>>的书写者就是明代最负盛名的书画大家董其昌。
　　董其昌，字玄宰，号思白，生于公元1555年的松江华亭，董其昌曾经官至礼部尚书
　　，权高位重。但是后人知道董其昌的却往往不是因为他那显赫的官职，真正使他声名远
　　扬的是他那影响后世长达三百多年的书法艺术。
　　据<<明史?文苑传>>记载，董其昌在世时已经“造请无虚日，尺素短笺，流布人间，
　　争购宝之。”
　　到了清代，康熙、乾隆皇帝都对董其昌的书法作品爱不释手，以为楷模。历经三百
　　多年的沧桑，又有帝王的备至推崇，难怪李鸿章在啸园不惜留下恶名，也要把董其昌的
　　书法碑刻掠为已有了。
　　董其昌出生在一个穷困的乡村秀才家中，据<<云间杂识>>记载：“董思白为诸生时
　　，瘠田仅二十亩。”贫瘠的二十亩土地要维系一家人的生活，其艰难是可想而知的。生
　　活的窘迫激发了年轻的董其昌一心要走科举入仕之路。他潜心学习经史，钻研八股文章
　　。很显然，董其昌走科举入仕的路是为了出人头地，光宗耀祖。而走上书法艺术道路，
　　成为明代书法的开派之人却完全是出于一个偶然的原因。
　　董其昌在自己的书论<<画禅室随笔>>中，这样记述了自己这段特殊的学书历程：
　　“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。吾初师颜平原<<多宝塔>>
　　，又改学虞永兴。以为唐书不如晋魏，遂仿<<黄庭经>>及钟元常<<宣示表>>，凡三年，
　　自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。”这段话的意思是说：因为我书法不好而
　　被剥夺了本该是我的第一，因此发奋向书法前辈学习。先学唐代大师颜真卿、虞世南。
　　之后觉得魏晋书法更为风流，于是，又临王羲之和钟繇。这样苦学三年，已经深得古人
　　之法。文征明、祝枝山这样的本朝大书法家们已经不看在眼里了。
　　可以说，青年时代这种咄咄逼人的进取勇气，也正是董其昌日后书艺大进的巨大动
　　力。
　　据记载曾有落魄的大姓人家子弟以六十金出卖古人的墨迹，当时还困顿贫寒的董其
　　昌竟然拿出自己全部的教书所得购买下来，以致
　　“垂囊而归”，这种举动自然招来家人的责骂。董其昌对此毫不在意，相反，如获
　　至宝的激动竟使他夜不能寐。他说：“吾度未即沟壑，不忍王谢子孙一寒至此，将使古
　　人手眼狼藉求田间舍翁。较论重轻，讵非罪过？”我再难也还没有到穷途末路的地步，
　　怎么能忍心看到他拿着这么好的墨宝去求人呢？如果坐视不管，岂不是我的罪过吗？
　　万历十七年，公元1589年，已经三十四岁的董其昌迎来了他命运中的一次重要转折
　　。这一年，已经多次参加科举的董其昌，终于得中进士，入北京翰林院学习。告别了散
　　淡的云游，董其昌终于开始了他向往已久的仕途生活。而这种生活等待他的又将是什么
　　呢？
　　当时的北京，是明朝的文化中心，翰林院又是文人、学士云集的地方，董其昌的同
　　僚都是来自各地的文章高手和丹青名士。特别是董其昌的老师、翰林院学士韩世能，此
　　人嗜书画成癖，在当时是很有名气的书画收藏家和鉴赏家。这么一个人出现在董其昌的
　　面前，是为大幸。董其昌一面听从老师的教诲，一面又大量借阅平日里难得一见的晋唐
　　法帖，“心摹手追至忘寝食”，短短几年，董其昌书学大进，开始在京城渐渐有些名气
　　了。
　　董其昌尽可能小心翼翼地履行着他“传道授业解惑”的职责，授课之余他几乎从不
　　过问政治，即便如此，董其昌也还是难逃厄运，当他在授课时讲解“治国平天下”儒家
　　学说，试图去启发这位失宠的皇长子的时候，终于灾难降临。万历二十六年，公元1598
　　年，他被排挤出京，调任湖广副使。这一年，董其昌四十三岁，已是他踏入仕途的第十
　　个年头。
　　深感宫中是非莫测，宦海不定，董其昌干脆称病，不去赴任，他回到了松江，此后
　　在松江一住就是六年。
　　董其昌常常和友人泛舟浦江，即景乘兴，泼墨山水，观赏法帖，行笔挥毫。这个时
　　期的董其昌不遗余力地搜集王羲之、米芾等诸多名家的法书，日夜赏玩临摹，他的传世
　　书法佳作<<戏鸿堂帖>>就是在这一时期问世的。
　　中国书协创作委员会委员郑歌平：“可以说，董其昌不是一个创新派，他笔笔取法
　　古人，有本有源，但他又是一位明代的“开派”的大家。那么值得我们研究的是，他是
　　怎么开派的呢？董其昌有一个良好的习惯，也就是他临书不死临，正像他自己所说的这
　　样：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而应当是观其举止、笑语、精神
　　流露处。”
　　正当董其昌在江南游目骋怀、放情山水的时候，朝廷的一道圣旨令他不得不再一次
　　告别已经过了六年的隐逸生活。
　　此番朝廷派他出任的是湖广提学副使。提学的主要职责，是监督、巡查当地的学堂
　　以及其他教育事务，这本来应当是一个需要高度责任心的职务。但到任后的董其昌并没
　　有认真履行他的职责，在游山玩水之余尽情地笔墨翻飞，似乎成了董其昌唯一乐此不疲
　　的事情。这到底是因为什么呢？或许是六年的隐逸生活过于长久，使董其昌丧失了一个
　　朝廷命官对公务所应当具备的严谨和刻板？或许是湖广一带那些能够给他带来创作灵感
　　的山山水水使他心无旁骛？或许是朝廷的风云变幻、官场的是是非非使他无所追求，心
　　灰意冷？还或许湖广提学副使这个官职太小，董其昌根本就没有放在眼里呢？
　　在湖广任职仅仅一年的董其昌，出事之后，反落了个无事一身轻，他返回故里，重
　　新过上了那让他得意的悠游林泉、萧闲疏旷的士大夫生活。董其昌朝夕以书画诗文为乐
　　，佛学禅理寄情。他在一首小诗中这样写道：
　　无边蕙草袅春烟，谷雨山中叫杜鹃。
　　多少朱门贵公子，何人消受静中缘。
　　董其昌这次自作自受的官场失意，对于他来说非但没有任何悔意，反倒是成为他求
　　之不得的结果了。
　　能够安心消受静中之缘，的确不是浮躁之人所能为之的。董其昌所追求的闹中取静
　　或许要得益于他对佛教的笃信。禅宗与道教相比是悲观的，是美好理想幻灭的产物。自
　　然更加符合那个时代的知识分子在现实生活中被挤压的心理状态。被禅宗吸引的士大夫
　　，无不处在对封建秩序既依附又疏导的矛盾心情之中，因此也就更加容易接受禅宗这种
　　从不自由中追求自由的精神生活方式。
　　泰昌元年，公元1620年，明光宗朱常洛即位。这位当年的皇长子，忽然想起了曾经
　　给他讲过课的董其昌。董其昌的才学和为人都给这位新皇帝留下过深刻的记忆，董其昌
　　的时来运转自然也就是顺理成章的事了。一道圣旨颁下，钦点董其昌任太常寺少卿、掌
　　管国子司业事，国子司即全国最高学府和教育管理衙门。浩荡的皇恩使董其昌兴奋不已
　　。然而就在董其昌即将动身赴京任职之时，却忽然传来了光宗朱常洛驾崩的消息。这一
　　噩耗对董其昌来说，就像是晴天霹雳。他仰天长啸，痛感时运不济。
　　虽然光宗朱常洛的短命，没有让董其昌走上教育天下英才的国子司业职位，但是在
　　天启二年（1622年）董其昌还是被新皇帝朱由校招入京城。并在天启五年（1625年），
　　出任南京礼部尚书。这是董其昌的第三次入仕，这时候的董其昌已经是一位古稀老人了
　　。
　　由于当时的党祸酷烈，阉党毒焰熏天，为了明哲保身免遭不测，董其昌在担任尚书
　　一年后便再一次请辞官职，告老还乡了。
　　这是董其昌的画作<<栖霞寺诗意图>>，这幅山水所描绘的是南京著名的栖霞寺。这
　　幅画创作的时间是公元一六二六年，也正是董其昌再一次隐退的那一年。董其昌目睹了
　　众所不齿的宦官奸党魏忠贤最终掌管了朝政大权，而昔日与他同朝的许多大臣，都被魏
　　忠贤诬陷处死。在这幅画中，董其昌描绘的佛寺隐隐约约地坐落在遥远的山谷之中。这
　　或许表达了董其昌在当时混乱的政局之下，力图找寻一方清静之地的愿望。
　　崇祯九年，公元1636年8月，八十二岁的董其昌走完了他的生命历程。这一年，距董
　　其昌考中进士走上仕途整整48年。
　　究其一生，董其昌似乎一直处于一种矛盾之中。一方面是他对于仕途功名的切切向
　　往，另一方面当遇到政治风浪的时候，他又能心甘情愿地弃官返乡，去过他那种怡然自
　　得的隐士生活。如果说这是一种政治上的需要和智慧，是一种以退为进的人生经营的话
　　，那么董其昌在日常生活中的所作所为似乎又无所顾忌、有恃无恐。
　　董其昌的书法艺术以儒雅清淡和书卷气浓郁被世人称道。然而“书品即人品”、“
　　书为心画”等等这些衡量中国传统书法最高艺术境界的尺度在董其昌身上似乎很难得到
　　清晰的解释。几百年来，人们对董其昌书法艺术的追捧从来就没有中断过，与此同时，
　　衡量传统文人的价值尺度却始终对董其昌有着更多的宽容。
　　中国画研究院理论研究部副主任梅墨生：“赵孟頫和董其昌他们都曾经有过污点，
　　在历史上人们所谓的污点。一般人们认为赵孟頫的污点更大一些，他是所谓的二臣，宋
　　朝的宗室做了元朝的大官，备受皇帝的恩宠，就有点背祖离宗的意思，不肖子孙。而董
　　其昌所谓的这种污点主要是他在乡间，在他的家乡，他的家人如何的霸道，当然也与他
　　的霸道有关系了。就是他的这种声望、地位、家世，那么就是在乡里横行，乃至引起了
　　民愤和众怒。所以这两个问题虽然都是污点，好像在中国人的习俗的观念里性质不同。
　　”
　　不管怎样，作为书家个体，董其昌的确不失为一位引领时代书风的大家。他的书法
　　神韵令人折服，他的笔墨法则不仅影响了当时的审美取向，也深刻的影响了身后近300年
　　的大清王朝。
　　缔造康乾盛世的康熙和乾隆两位皇帝，都对董其昌的书法爱不释手，并以董书作为
　　他们学习书法的楷模。
　　为了表示对这位书家的仰慕，康熙皇帝还在一次南巡时专程来到董其昌的故里松江
　　，他利用检阅士兵水操的空闲，来到董其昌的祠堂，挥毫写就了四字匾额，书为“芝英
　　云气”，并称赞：“华亭董其昌，书法天资迥异，其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非
　　诸家所能及也”。
　　帝王的偏爱，使董其昌的书法被尊崇到了空前的高度。董其昌的书体被衍生成为了
　　清代科举考试的规范体例，这就是所谓的“馆阁体”。一种对于书体的美学评判，在皇
　　权的干预下转换成了一种不可违背的规则。不可抗拒，只能遵从。董其昌决然不会料想
　　到，他的笔墨竟然对后世造成了如此深刻的影响。
　　历史似乎在董其昌身上画了一个颇有意味的圆圈。董其昌恐怕万万不会想到，当初
　　他自己因落笔不工而痛失入仕良机，但是在他去世几十年后，莘莘学子们如果要想走上
　　仕途，首先就必须仿效他的一笔一画，写出属于董其昌的书体来。董其昌一生倡导“临
　　书不临死”，而他身后的文人士大夫们却在皇权的威慑下，必须拿出毕恭毕敬的态度来
　　临摹董书。不但临摹，而且必须是“死临”，真正是“千人一面，全国一体”。如果不
　　是后来的咸丰皇帝对董其昌的书法尊崇发生了改变进而引起所谓碑学派的陡然“起事”
　　，董其昌很有可能将一直作为后代的书坛正宗而被人顶礼膜拜。
　　作为一代书法大家，作为一位毕生都在追求文人理想的倡导者，面对这一切，董其
　　昌究竟是应该感到自豪还是应该感到悲哀呢？
　　之七：浓墨宰相
　　乾隆四十七年，对于六十四岁的刘墉来说，是春风得意的一年。这一年，刚刚才过
　　了正月，虽然还是天寒地冻的季节，但刘墉却在飞扬的雪花中早早地嗅到了春天的气息
　　。这时候的刘墉虽然还在任湖南巡抚，但他已经接到了御旨，他被任命为左都御史，也
　　就是大清朝的监察院长官。他终于可以回到阔别多年的北京了。
　　山东省书法家协会主席张业法：“刘墉除了他的政治身份以外，还有一个很重要的
　　身份，这一点，很少有人知道，但是对刘墉来说，这个身份对他来说是至关重要的，这
　　就是能够让他在中国历史上占据了一个重要地位的原因，那就是，他是清代著名的书法
　　家，是清代帖学的集大成者，后人称他为“浓墨宰相”。”
　　从乾隆十七年刘墉考中进士到担任湖南巡抚，除了在乾隆四十一年，回京担任过一
　　年内阁学士外，他就一直在地方上任职，从学政、知府进而攀升到了一省的方面大员。
　　从山西、陕西再到江苏、湖南，二十多年的时间过去，刘墉也已经是一位须发皆白的老
　　人了。但他又怎么能甘心长期被排除在京城之外，只是做一个方面大员呢？刘墉的这种
　　不甘心是颇有些依据的，除了对权力的欲望外，还因为他有一个赫赫有名的父亲，他的
　　父亲就是他仕途生涯里的坐标。
　　刘墉的父亲刘统勋刚正不阿，为官清廉，备受乾隆皇帝信赖，以至于乾隆赞叹道：
　　刘统勋不愧为真宰相。在刘统勋政治生涯的巅峰时期，他既是内阁首辅同时又兼任军机
　　处的首席大臣，作为臣子，这已经是一人之下，万人之上的权力最高点了。
　　乾隆三十八年，已经忙碌了一天的刘统勋奉旨入宫议事，他冒着寒冷的夜风走进轿
　　子。当他乘坐的轿子抵达东华门前时，轿夫打开轿帘，却发现刘统勋已昏迷不醒。尽管
　　乾隆立即派御医赶来抢救，但这位操劳了近半个世纪的老臣却始终再没有苏醒过来。谁
　　也不会料到刘统勋竟是以这样的方式完成了他最后一次的奉旨入宫。对于这位股肱之臣
　　的去世，乾隆皇帝非常悲痛，亲临其丧。乾隆对刘统勋一生的评价是：神敏刚正，终生
　　不失其正。并把对臣子的最高谥号“文正”赐给了刘统勋。
　　北京东城礼士胡同129号，这座四合院就是清乾隆时宰相刘统勋的府邸。刘墉自乾隆
　　十六年入仕以后，就住在父亲府邸里面。多年以后，再一次回到这里，触景生情的刘墉
　　，心中自然是百感交集。
　　1782年对刘墉来说果然是一个好年份，这年11月，回到京城不久的刘墉在升任吏部
　　尚书后又被奉派在上书房，也就是皇子们读书之处的最高行政官员，以后刘墉长期兼任
　　此职，这成为他一生中兼职时间最长的一个职务。
　　11月的京城，天气已经传来丝丝凉意，然而刘墉的心头，却涌动着融融的暖意。他
　　知道，入主上书房责任重大，因为这个职务最有利于和皇子们建立起特殊的师生关系，
　　所以担任这一职务意味着往往能受到皇帝的宠信和抬爱。当然刘墉也知道，今天自己能
　　够和皇上宠信的满洲贵族大学士三宝、嵇璜共同掌管上书房，其中一个非常重要的因素
　　还是他那一笔出神入化的好字。
　　刘墉的书法在当时就拥有很大的名气。清代学者徐珂在<<清稗类抄>>中说：“诸城
　　刘文清书法，论者譬之黄钟、大吕之音，清妙明堂之器，推为一代书家之冠。盖以其融
　　会历代诸大家书法而成自一家，所谓金声玉振，集群贤之大成也。”
　　刘墉书法的风格和明代以来帖学传统最大的不同之处，便是他不追求一般学帖者习
　　惯的流畅婉丽或纵肆跳宕，而是以丰腴浑厚的点画、率意松散的结字和浓重的墨色，成
　　功地营造出一种雍容、静谧甚至还带有一些慵怠落拓之相的美感。
　　这里是绍兴兰亭，1600多年前，被后世书家尊为书圣的王羲之就在这里完成了中国
　　书法史上的伟大之作<<兰亭序>>。千百年来，兰亭成为了无数书家心目中的圣地。这块
　　碑被称为“兰亭御碑”，无论是它的高度还是它的重量，都堪称中国古碑之冠。碑的正
　　面是康熙皇帝手书的<<兰亭序>>全文，背面是乾隆皇帝游兰亭时写的七律<<兰亭即事>>
　　，因此，后人把这块碑称为“祖孙碑”。康熙和乾隆，清朝268年历史中最有作为的两代
　　帝王，在中国书法的圣地，同时用翰墨在同一块石碑上表达了对汉文化的崇敬和亲近。
　　尽管刘墉博览群集，书名远播，又是名臣刘统勋的儿子，但他在科举考试的道路上
　　却是一个迟到者，直到乾隆十六年，也就是1751年，刘墉才考中进士，那一年，他已经
　　三十二岁了。关于刘墉在乾隆十六年的这次顺利入仕，民间一直流传着种种说法。
　　根据记载，乾隆十六年科考的状元并不是刘墉。既然刘墉的考卷被众人推为第一，
　　那乾隆皇帝为什么没有让刘墉成为状元呢？据王培荀的<<乡园忆旧路>>中记载：“刘墉
　　殿试卷以前十本进呈，已名列第一，高宗皇帝欲得寒畯之士，遂有意拔吴云岩鸿居榜首
　　。”
　　另有传闻说，因刘墉驼背，其貌不扬，遭遇乾隆鄙视。乾隆为了取笑戏弄刘墉，让
　　他以自身为题当场赋诗一首。刘墉忍辱负重，当即吟出：“背驼负乾坤，腹内满经纶。
　　一眼辨忠奸，单腿跳龙门。丹心扶社稷，涂脑报皇恩。以貌取人者，岂是圣贤人。”
　　这只是一种传说而已。历史上的刘墉是否有驼背的残疾，史书上并无记载。问题是
　　，民间传说中的刘罗锅是个机敏绝伦、敢于讽刺皇帝、鞭笞佞臣的化身。那么现实中的
　　那个刘墉，在历经了20多年的宦海沉浮，终于回到了皇帝身边以后，他的作为是否和民
　　间传说中的一致呢？
　　据<<栖霞阁野乘>>卷下<<刘文清轶事>>条中对刘墉的记载：“刘墉任外吏时，清勤
　　刚正，一时有阎罗包老之称。黄霸入相，声名顿减。时和绅方炙手可热，刘墉惟以滑稽
　　悦容其间。”也就是说，刘墉早年以清官的形象，直声闻天下，而进入宫廷之后，却来
　　了个一百八十度的大转弯，变得圆滑事故起来。
　　1782年，刘墉回到京城时已经六十四岁了。此时，比他小三十岁的和绅因为机敏年
　　轻而备受皇帝的赏识，在政坛上迅速崛起。那么刘墉与和绅的关系是不是就像民间传说
　　中的那么势不两立，水火不容呢？
　　我们仔细查阅了清朝的相关资料，在与和绅同殿称臣的二十多年里，刘墉并未利用
　　左督御史所享有的稽查之特权，以及担任吏部尚书主持京察大计的有利条件对和绅及其
　　朋党进行有效地监督和弹劾。在这一方面，刘墉的确不像他的父亲刘统勋那样有棱有角
　　。
　　由此可见，民间传说中的那个刘罗锅是凭空杜撰出来的一个充满智慧、敢于伸张正
　　义的化身，刘罗锅已经同他的原型刘墉分道扬镳了。虚构的形象活跃在舞台上，而真实
　　的历史人物留给后人的则是充满矛盾与苦涩的回味。
　　当时刘墉的这种处世方式在官场并非个别，由于封建专制在清代雍正、乾隆年间的
　　极端强化，统治者并不希望他的臣属追求好的名声，因为在他看来，臣属获取好名的努
　　力既有碍于朝廷吏治，也不利于维护专制权威。然而，士大夫要追求流芳百世的愿望自
　　古就是一种传统，要想改变这种传统，岂是一朝一夕。乾隆帝十分清楚这个道理。他解
　　释说：“朕以为本朝纲纪整肃，无名臣，亦无奸臣。”乾隆帝“本朝无名臣”之说，固
　　然说明了乾隆皇帝独裁天下的专制心态，但皇帝的这种说法也从理论上断绝了士大夫“
　　名垂青史”的人生理想。出身清官、名相之后的刘墉，在这种政治环境中，也不得不收
　　起自己的求名之心。这也许是刘墉个性转变的一个重要原因，也是他能够长期受到乾隆
　　宠爱的奥妙。
　　乾隆二十年，远在西北边陲的刘统勋因一纸疏奏而遭灾祸，刘墉及其家人均被株连
　　，家产也被查抄一空。入狱后，面对着徒有四壁的牢房，不知刘墉都在想些什么。一个
　　多月以后，获释出狱的刘墉即在自己的日记中提醒自己：今后为官为事要切记“敏于行
　　，纳于言”的圣训，三思而后行。那一年，刘墉三十六岁。也许，正是从这个时候开始
　　，刘墉的为官之道发生变化了。
　　刘墉的一生除了为数不多的诗词外，几乎没有留下任何其他文学作品，这可能就与
　　他慎守“纳于言”有很大关系。刘墉的这种性格，在他的书法中也有所流露。<<清稗类
　　抄>>的作者徐珂就评价他的字是“殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深耳。”
　　连写字都不露棱角的刘墉，把自己包裹得严严实实，他的书法乍一看笨拙软弱，全
　　无法度。但若细细品味，则点画转折全由古人法度而来，而且举重若轻，转化巧妙而不
　　留痕迹。丰富肥厚中藏遒媚之趣，平淡舒缓外露雍容志向，似乎在简练的外表下隐藏着
　　深不可测的丰富内涵。
　　古人评价刘墉的书法，五十岁时“书精湛圆，美中有璞”，七十岁以后造诣达到了
　　高峰。相传刘墉的家乡山东诸城名儒臧启谟，“书体瘦金，苍劲有力”。他对刘墉的书
　　法历来不以为然，臧启谟认为刘墉的书法“肥而无神，柔而无力”。刘墉对这种看法嗤
　　之以鼻，两人争执不下，于是便各选自己的得意之书，呈送乾隆皇帝品评。乾隆皇帝历
　　来就很赞赏刘墉的字，当他看到臧启谟的书作之后，不禁哑然失笑。他用带有嘲讽的口
　　吻说臧启谟的书法是“竖如枯枝，横似干蛇，浑然一体，枯枝挂干蛇”。这个故事一时
　　间传为笑柄。气得臧启谟从此便再也不写字了。
　　明末清初，一种方正、光洁、乌黑、大小一律的官场书体大行其道，这种书体被称
　　为“馆阁体”。
　　刘墉虽然学富五车，不过小金榜显示，他并没有进入第一甲。
　　香港国际书画院顾问李义兴：“其实馆阁体就是一种实用的书体，馆阁体在书写的
　　时候，要求是必须既传统又严格，完全掩盖了书写者本人的风格和特点。那么我们来看
　　，书法艺术最讲究书法家本人的他的个性精神的流露，但是馆阁体呢无疑是和这一点是
　　背道而驰的。但是由于帝王的喜欢，而且由于帝王朝廷当时出于对思想禁锢的要求，馆
　　阁体这个风浪就愈刮愈烈，以至于到了后来，学子们如果写不出一手漂亮的馆阁体在科
　　举考试中成绩都会受到影响。”
　　北京大学艺术学系教授徐寒：“刘墉以自己的艺术实践和胆魄，首先突破了“馆阁
　　体”的束缚，创作出了新的书法面貌。”
　　到刘墉七十岁以后，又开始潜心于碑派书法的学习。碑派书法，是指重视汉魏、南北朝
　　的碑版石刻的审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。
　　这时候的刘墉，已经被誉为帖派书法的集大成者，他为什么又会改变方向，重新去
　　学习北朝碑版中的书法呢？
　　也许，他是想超越自己，也许他已经感到了帖学的局限，也许是学习碑派书法的风
　　气已经开始在整个社会蔓延，他预感到了碑派书法以其强劲的生命力将会代替帖派书法
　　，他不甘心被时代所抛弃？无论怎么说，刘墉此时已经是年迈力衰，这对于他来说，不
　　能不是一个遗憾，他已经没有时间和精力把自己推上又一个高峰了。
　　晚年的刘墉崇尚佛老，对儒教、道教都有很深的研究。他晚年的字融合佛道，生平
　　洒脱之心性浸透字里行间。因此朝野内外渴求刘墉墨迹之人多如牛毛。可是刘墉却极少
　　以字酬人，甚至当朝同僚也很难得到刘墉的真迹。
　　刘墉几乎一生都在暗流汹涌的官场左右逢源，谨慎务实，历史真实的他既不像电视
　　剧所描写的那个刚直不阿、毕生和贪官污吏水火不容的刘罗锅，也不像他的父亲刘统勋
　　铮铮铁骨，豁出身家性命也要为黎民百姓构建起“天下粮仓”。作为一个官僚，刘墉既
　　无大功，也无大过，他以圆滑事故的处世哲学平安地保住了他的身家性命和荣华富贵。
　　但是作为一个气贯古今的大书法家，刘墉却实实在在地给后人留下了一份宝贵的精神财
　　富。
　　嘉庆九年，也就是1804年十二月二十五日，刘墉以86岁高龄在京城去世。
　　之八：紫气东来
　　打开一部部中国书法史书和一卷卷前贤法帖珍品，我们从字里行间不难发现一些特
　　殊人物的影子。然而这些人物在中国书法史上起的作用却绝不像影子一样无足轻重，他
　　们的力量和影响是其他任何人所不能比拟的，他们就是那些拥有至高无上权力的帝王。
　　在北京的紫禁城内，皇帝起居的地方叫内廷。养心殿就位于内廷的深院高墙里面。
　　养心殿的西暖阁，这所面积不大的房子却有着很大的名气。似乎是为了昭示它的与众不
　　同，乾隆皇帝御笔亲书的匾额“三希堂”高悬在门楣之上。在这里，珍藏着东晋大书法
　　家王羲之的<<快雪时晴帖>>、王献之的<<中秋帖>>和王珣的<<伯远帖>>。
　　王羲之、王献之、王珣都是生活在距离乾隆皇帝1400多年前的东晋。王羲之被后世
　　誉为“书圣”，王献之和王珣则分别是王羲之的子侄。乾隆皇帝认为这三卷法帖是稀世
　　珍宝，故而将存放这三卷法帖的西暖阁命名为“三希堂”。
　　按理说，清宫中珍藏的历代名家书法作品非常之多，可是令人费解的是乾隆并没有
　　将被誉为“天下第一行书”的<<兰亭序>>划归“三希”之内，却偏偏选择了无论篇幅、
　　字数和名气都远远不及前者的<<快雪时晴帖>>。
　　如果说，<<兰亭序>>是因为后人临摹而不能进入“三希堂”，那么，唐代颜真卿所
　　书<<祭侄稿>>、北宋苏东坡所书<<寒食帖>>这两本法帖确是被后人公认的真迹，这两篇
　　被奉为“天下第二行书”和“天下第三行书”的珍品，为什么也没有被乾隆皇帝请进“
　　三希堂”呢？
　　根据乾隆皇帝在位时的社会书风和他本人的书法特点，我们可以推测，在乾隆的心
　　目中，代表书法最高境界的仍然是王羲之，而不是其他什么人。我们从乾隆留下的墨迹
　　中也可以看出，他本人走的也是一条学习王羲之的道路。颜真卿、苏东坡追求变法的书
　　风或许并不被乾隆认可为书源正统。再者毕竟东晋的王羲之要比唐、宋的颜真卿、苏东
　　坡早几百年，自然更显得珍贵。
　　闲暇之余，乾隆总喜欢到“三希堂”翻阅欣赏珍藏在这里的书法和绘画，这成为他
　　独特的休息方式。来自意大利的宫廷画家朗世宁就曾经传神地描绘了乾隆皇帝在“三希
　　堂”赏玩珍藏时闲逸恬淡的情形。
　　喜爱书法的帝王可以倡导一代书风，就连王羲之书圣地位的确立和历代帝王的推崇
　　也有着密切的关系。
　　将王羲之推上书圣地位的关键人物是唐太宗李世民，他亲自为王羲之撰写了一段御
　　评，这就是<<王羲之传论>>。唐太宗写道：“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何
　　足论哉”!唐太宗在<<传论>>中还说到：“所以详察古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟
　　王逸少乎。”
　　正是唐太宗李世民确立了王羲之的书圣地位，使得一千多年来中国书法有了以王羲
　　之父子作为衡量尺度的美学标准。从唐朝之后，王羲之受到了历代的推崇与宗法。“书
　　不入晋，固非上流；法不宗王，讵称逸品”，这就是说，学习书法如果不从晋人入手，
　　就不能提高书法的品位；如果不遵从王羲之的法度，便不能得到书法的真谛。明代的项
　　穆总结的这一评价书法的基本原则就是李世民所确立的书法理想境界。
　　虞世南长期在李世民身边为臣，君臣之间经常在一起讨论书法。虞世南相貌儒雅、
　　身体瘦弱，然而他的书法却是“裾带飘扬而束身矩步，有冠剑不可犯之色。”李世民对
　　虞世南的评价极高，称赞他有五绝：一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰
　　书翰。虞世南去世后，李世民怅然若失，叹息没有可以与他一起讨论书法的人了。为了
　　表示厚爱，他钦定将虞世南陪葬于为自己选定的陵寝－－昭陵之内。由于酷爱书法而做
　　出如此举动的帝王，李世民堪称千古一人。
　　李世民喜爱王羲之书法，下令在全国范围内征集王羲之的书作，一时间各地争相献
　　上，鱼龙混杂，真伪莫辩。于是，褚遂良便担当起勘订真伪的重任。
　　褚遂良深得唐太宗李世民的信任和器重。李世民病重时，召见了褚遂良，他说：“
　　汉武帝寄霍光，刘备讬诸葛亮，朕今委卿矣。太子仁孝，其尽诚辅之。”李世民借用了
　　历史上汉武帝向霍光、刘备向诸葛亮托孤的典故，向褚遂良托孤，请他尽心竭力辅佐太
　　子。李世民又对太子说：“遂良在，尔毋忧”。
　　开明皇帝李世民对虞世南、褚遂良的情意感人至深，可是他对王羲之的推崇就不仅
　　仅是帝王对于书法作品居高临下的喜爱了。正是由于他的推崇，奠定了中国书法千年不
　　变的审美标准。
　　这块立于太原晋祠的石碑，是中国书法历史上第一块以行书书体的碑刻。在它出现
　　之前，碑刻的书体仅仅限于篆、隶、楷书，而从没有出现过行书。这块碑的书家便是唐
　　太宗李世民。可以看出，李世民的书法也是师出二王。李世民之所以把王羲之抬到“书
　　圣”的地位上，是由于王羲之“力兼众美，会成一家”，出神入化地将中庸思想形象化
　　为书法艺术。王羲之能成为“书圣”应该说是历史的选择，李世民顺应了这一历史潮流
　　。
　　因为喜欢王羲之的书法，李世民调动了各方面的力量，在全国范围内搜寻。各地收
　　集到的王羲之书作非常多，其中唯独不见<<兰亭序>>。唐太宗下令，无论如何要找到<<
　　兰亭序>>真迹。这幅南唐画家巨然所画的<<肖翼赚兰亭图>>表现的就是这一历史故事。
　　为了执行李世民的命令，御史肖翼单人匹马，奔波于崇山峻岭之间，最终是他将<<兰亭
　　序>>从一个和尚手中骗到手，献给了唐太宗。从此，<<兰亭序>>找到了它的最后的归宿
　　。
　　公元975年，立朝三十九年的南唐便被北宋灭了，后主李煜在被宋兵攻破金陵而被迫
　　投降，后来被毒死，仅仅活了四十一岁。李煜做皇帝昏庸无能，但他在艺术方面却有着
　　独特的才华，是一个非常全面的艺术家。他擅长诗文、精通音乐、能书善画。他的诗词
　　写得非常好，语言生动，形象鲜明。“无语独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋
　　。剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。”“问君能有几多愁，恰似一江春
　　水向东流”李煜在诗词书画方面投入了很大的兴趣，他创办了历史上最早的画院，把当
　　时的著名书画家聚拢在一起，大家谈诗论画，挥毫泼墨。李煜认为要创造好的书法、绘
　　画作品，必须要有高品质的笔、墨、纸、砚。
　　北京师范大学艺术学院美术与书法系主任秦永龙：“中国书法的表现除了文字构型
　　和书写的方法、技巧之外，它之所以能成为一种特殊的艺术，它和书写的工具，就是我
　　们说的文房四宝，笔墨纸砚，这是分不开的，这个东西主要是到了汉代以后，就是汉字
　　隶变以后，到了今文字的时代，特别是到了魏晋这个纸张的使用更加普遍以后，那么这
　　个书法和笔墨纸就有直接的关系了。”
　　南唐画家巨然的<<秋山问道图>>，使用“李墨”点染出树叶和小草，虽历经千年，
　　依然墨色明亮，层次分明，富有质感。北宋大书法家苏轼就非常喜欢用“李墨”作书，
　　被称为天下第三行书的<<寒食帖>>至今墨色依然如新。
　　自古以来，名家作坊对于墨的制造方法是密不示人的，因此高质量的墨产量极少，
　　真正李廷珪造墨产量就更加有限，能流传下来更是绝无仅有。于是，乾隆皇帝命人整理
　　了李墨的生产工艺，绘成<<墨法集要图>>，再现了李墨的工艺流程，他还指使太监在宫
　　中仿制李墨。
　　中国的书法逐步从甲骨、竹简、绢帛、麻纸上走了下来，随着宣纸生产技术的不断
　　提高，书法的笔墨变化更加出神入化，相得益彰。北宋大书法家蔡襄就是使用了由李煜
　　命名的“澄心堂”所生产的宣纸后，写了这封被称为“澄心堂帖”的短信，信的内容是
　　称赞了宣纸的质量以后，进而表达了获得这种宣纸的愿望。
　　宋徽宗赵佶的荒淫无道是世人皆知的，然而在中国2000多年封建历史上历任的346位
　　皇帝中他却是最富艺术气质、最才华横溢的。
　　赵佶可以称得上是一个“不爱江山爱丹青”的皇帝。在位期间他主持编纂了<<宣和
　　书谱>>和<<宣和画谱>>。仅<<宣和画谱>>就有二十卷，包括二百三十一位画家的六千三
　　百九十六件作品。他的书法别具一格，笔画瘦劲锋利、屈铁断金，因此被后人称为“瘦
　　金体”，瘦金体的用笔特点是“横划收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，
　　竖钩细长，个别连笔则如游丝飞空”，在中国书法的历史长河中以此面目示人的仅此一
　　人。
　　宋代翰林图画院画师们的平时画作，大多是由赵佶亲自命题，完成之后都由赵佶“
　　御览”。如果对一幅作品满意的话，他会在画上题写诗文、签名画押。于是，后人把这
　　些画称作为“御制画”或“御题画”。徽宗利用至高无上的皇权推进了绘画的发展，使
　　宋代的绘画艺术有了空前的成就。
　　这是北宋张择端所作的<<清明上河图>>，<<清明上河图>>是现存古代绘画中反映社
　　会生活最丰富、场景最宏大，集人物、屋宇、舟桥、林木为一体的鸿篇巨制。张择端完
　　成这幅歌颂太平盛世的历史长卷后，首先将它呈献给了宋徽宗。赵佶因此成为此画的第
　　一位收藏者。赵佶酷爱此画，用他著名的“瘦金体”书法亲笔在图上题写了“清明上河
　　图”五个字，并钤上了他专用的双龙小印。
　　帝王的喜爱，固然会提高书法地位，弘扬学习书法的风尚。但是有时帝王对于某一
　　派书法的过于痴迷，对于书法的发展却未必是一件幸事。清代中前期书法的发展，因为
　　康、雍、乾三朝皇帝他们自己那一手标准规范“馆阁体”的导向作用，使得发自明末的
　　“馆阁体”书法很自然就成为那一时期书法发展的主流。
　　到清代后期，单一的“馆阁体”书风已经难以满足时人的审美要求，正所谓“物极
　　必反”，一些有识之士对全国一体、千人一面的“馆阁体”一统天下的现状不满。执政
　　的嘉庆、道光皇帝也不像他们的前辈那样一味僵化，无形之中网开一面，所以社会上有
　　了“复古求新”的要求，希望开创新的书法风貌。当时以郑板桥为代表的“扬州八怪”
　　，由于仕途坎坷，于是在他们的心目中，那种为仕途而必备的“馆阁体”书法就像令他
　　们屡试不中的科举制度一样，逆反心理驱使他们对“馆阁体”进行抵制和改造。之所以
　　被人们称之为“怪”，就是因为在他们的书画中鲜明地表现出一种叛逆精神。
　　帝王的喜好势必影响到臣下，清朝的阅卷官员便把书法的好坏作为科举考试的一项
　　重要标准，以此决定取舍。而好坏的标准也往往以皇帝的好恶为准绳。殿试是由皇帝主
　　持的，能写一手让皇帝喜欢或感觉熟悉的字体，的确在阅卷时占有优势。状元首先必须
　　是书法优秀者。顺治皇帝时，因为他喜欢欧阳询，连续两届科考状元都是欧体的优秀书
　　家。康熙皇帝喜欢王羲之父子的书法，于是就有三届状元书宗二王。
　　北京大学艺术学系教授徐寒：“纵观这中国历史，封建帝王之施政，不外就两件事
　　，文治与武功，成吉思汗只识弯弓射大雕。这不文啊便被揶揄，这文治对于皇帝来说当
　　然包括着许多非真正的内容。而它的象征便是诗、文与书法，能书表示的是文化素养与
　　文明程度。几乎所有的帝王都要沾上书法的边。对于帝王而言，书法当然不完全是一般
　　意义的艺术活动。古人道，言之无文则行之不远，要行之致远感人至深。这就不仅要求
　　文辞美，还要书法美，方能诵之赏心，观之悦目。因此，对于统治者来说，书法就更具
　　有宣教和服务的作用。”
　　如果我们对历代引领时代书风的扛鼎书家进行一番梳理之后，就会发现一个共同的
　　特点，历朝历代最杰出的书法家几乎都集中在朝廷周围，他们的背后就站着最高统治者
　　。我们可以清楚地看到，古代那些最负盛名的书法大家无一例外都是当朝著名的官吏、
　　文人或者高僧。在漫长的历史长河中，各朝各代的书法家数不胜数。但是我们今天所能
　　看到流传下来的作品创作者中几乎没有布衣白丁。能被称之为大书法家的都是身份显赫
　　、地位崇高之人。
　　书法是历代帝王在登基之前的必修课，它甚至关乎着一国之君的脸面和尊严。长期
　　的笔墨研习，增长了帝王的书写能力和欣赏能力。即使是那些金戈铁马打下江山的少数
　　民族统治者，为了统治地位的稳固，他们也必须学习接受汉族传统文化。
　　所以即使不断地改朝换代，中国书法艺术仍然能够沿着自己的艺术轨迹继续发展。
　　帝王们对于书法的兴趣或轻或重，表现形式千差万别。也许他们有的人是珍爱艺术
　　，有的人是附庸风雅，有的人是出于政治需要，还有的人是出于装点门面。但是作为书
　　法本体来说，帝王的重视与否确是非常重要的。
　　责任编辑：文章来自http://www.sohu.com/a/240899171_183308